В Мюнхене делают большую ставку на полузабытую оперу Габриэля Форе «Пенелопа».

Во время репетиций перед провалившейся премьерой «Пенелопы» в Монте-Карло в 1913 году Эдуар Рислер осмелился признаться Габриэлю Форе: «Ваше произведение будет жить, но потребуется много времени, чтобы оно утвердилось». Даже он не мог себе представить, что спустя более века его слова окажутся печально пророческими. В Германии, например, опера впервые была поставлена лишь в 2002 году (в провинциальном театре), а в самой Франции, где она традиционно оставалась малоизвестным произведением, отодвинутым на задворки репертуара, она появилась в Парижской опере лишь спустя три десятилетия после премьеры. Слушая её сейчас и видя, какое впечатление она произвела на публику, заполнившую в субботу мюнхенский Prinzregententheater (театр в греческом стиле, идеально подходящий для долгого ожидания «Пенелопы»), трудно понять, почему.

Форе начал сочинять, строго говоря, свою единственную оперу (с разговорными партиями, «Прометей» , которую он сам описывал как лирическую трагедию , на самом деле таковой не является) в возрасте 62 лет и, будучи поглощенным с 1905 года почти весь год своими обязанностями директора Парижской консерватории, он не смог закончить ее в течение пяти лет спустя, так как его академические обязанности сделали его, как и Малера, летним композитором. Он встретил вызов, вооружившись опытом и мудростью, несмотря на то, что было совсем нелегко игнорировать, с одной стороны, вагнеровское наследие, а с другой — уже в его собственном языке и музыкальной культуре революцию, отстаиваемую совсем недавно «Пеллеасом и Мелизандой» Дебюсси , оперой, не имеющей возможных продолжений. В «Пенелопе» мы постоянно находим отголоски или проблески творчества обоих композиторов, но Форе в конечном итоге утверждает свою собственную индивидуальность — классическую по форме, развитую по гармонии, — что нашло отражение в уникальной партитуре, в которой гораздо больше «пения», чем у Дебюсси, а драматическое течение заметно более концентрировано, чем у Вагнера. Ему не помогли ни явно не доработанное либретто (совсем молодого Рене Фошуа), ни плохо отрепетированная премьера в Монте-Карло, ни тот факт, что за премьерой, состоявшейся в мае в Париже, через несколько дней, также в Театре на Елисейских Полях, последовала «Весна священная» (музыкальная тема, о которой говорил весь город), ни, тем более, надвигающееся начало Первой мировой войны. Казалось, греческие боги сговорились против выживания Пенелопы , которую лишь изредка возвращали из небытия в последующие десятилетия искупительные голоса Режин Креспен, Жозефины Висе и Джесси Норман, все они — как ни парадоксально — великие певицы Вагнера.

В письме к жене за несколько дней до премьеры в Монако, в котором он поделился печальным предсказанием Рислера, Форе выразил ему доверие следующим аргументом: «К сожалению, весьма вероятно, что так и будет; даже наверняка, если принять во внимание посредственность, которой восхищается публика, или которой она восхищается». Не подверженный влиянию моды, Форе сочинял музыку, которую хотел, а не ту, которая гарантировала бы ему успех. Нетрудно уловить отголоски вагнеровского искусства и за пределами чисто музыкального, что находит отражение, прежде всего, в использовании, начиная с необычной оркестровой Прелюдии, различных лейтмотивов, связанных с главной парой и женихами Пенелопы («лучшей системы не существует», – лаконично признался Форе в письме жене вскоре после начала работы над произведением). Так, например, во втором акте Пенелопа, как и каждую ночь, поднимается вместе с Эвриклеей на вершину холма, чтобы увидеть прибытие корабля Улисса, что очень похоже на то, что делают умирающие Тристан и Курвенал в Кареоле в третьем акте «Тристана и Изольды». И этот же центральный акт «Пенелопы» открывается инструментальной прелюдией, в которой солирует английский рожок, играющий также важную роль в начале последнего акта драмы Вагнера. И Пенелопа, без сомнения, дочь Изольды, женщина, полная неожиданных поворотов, а не картонная фигура, какими были многие женские персонажи до прибытия ирландской принцессы. Таинственная Мелизанда и безумные Саломея и Электра также принадлежат к этому же роду. Потому что Форе сочиняет музыку не к одиссее Улисса, а к ожиданию Пенелопы, которое становится центром его лирической поэмы .

Андреа Брет, гранд-дама немецкого театра, изначально казалась хорошим выбором для истории этой женщины, которая цепляется за веру в то, что ее муж, несмотря на очень долгое отсутствие, в конце концов вернётся к ней однажды, в то время как в то же время её преследует череда поклонников, пытающихся переубедить её. В 2019 году она поставила тревожную пьесу Якоба Ленца Вольфганга Рима на фестивале в Экс-ан-Провансе, где в прошлом году она разочаровала неуместной постановкой «Мадам Баттерфляй» . Постановка Брет, которая всегда была в своих лучших проявлениях в теневых областях человеческой психики, разворачивается в крошечных пространствах, где разные персонажи кажутся запертыми, как в Huis clos , несмотря на постоянное движение через двери, которые открываются и закрываются. Однако во втором акте и в начале первого мы видим открытое пространство – закулисную зону, усеянную статуями и античными торсами, – с удивительным натуралистичным штрихом в последних двух актах – двумя куклами овец рядом с пастухом Эвмеем. Самый спорный и наименее драматический аспект – это дублирование (или даже утроение) нескольких певцов актёрами схожей внешности и разного возраста, хотя зачастую певца и его двойника разделяют и, что ещё хуже, смешивают и размещают в разных пространствах, что, безусловно, не очень-то полезно для зрителей (подавляющего большинства, конечно), впервые видящих оперу.

Гораздо интереснее чеховская, интимная манера постановки, которая противоречит гангстерскому духу пяти женихов в шляпах. Но Брет, как и многие другие коллеги, впадает в солипсизм, по-видимому, больше озабоченная собственными призраками и кружевоплетением, на которое она себя обрекает (её первоначальное предложение закрывает ей многие пути), чем тем, чтобы пролить свет на произведение для зрителей, которые в случае с «Пенелопой» почти неизбежно оказываются неофитами. Однако едва закончился субботний спектакль, как один из ветеранов театра из Зальцбурга (где знают свою музыку) заявил, что только что решил, что на закате своей жизни «Пенелопа» станет его любимой оперой. И столь же верно, что постановка Брет не мешает слушать великолепную музыку Форе, поскольку она практически не усиливает её присущую театральность.

Это было удачное решение доверить главную роль русской меццо-сопрано Виктории Каркачевой, обладающей глубоким, пластичным и удивительно красивым голосом, который идеально сочетается с греческой государыней с безупречной французской дикцией (редкостью для русских певиц). Известная в Испании по воплощению характера Ольги в «Евгении Онегине» в постановке Кристофа Лоя в Барселоне и Мадриде , поющая так, как она поет, и демонстрирующая прекрасные актерские навыки, легко предсказать ей блестящее будущее в театрах по всему миру. В Мюнхене она добилась оглушительного и заслуженного успеха. Рядом с ней ветеран Брэндон Йованович играл гораздо более меланхоличного, чем героического Улисса, которого Брет часто заставлял принимать статные позы (возможно, чтобы еще больше подчеркнуть человечность своей жены). Американский тенор обладает идеальным голосом и физическими данными, чтобы воплотить в жизнь этого мстительного и довольно извращенного государя. Долгожданный момент анагнорисиса, когда он наконец открывает Пенелопе свою истинную сущность (ей он явился оборванным стариком), совершенно холоден, совершенно лишён физического контакта и тепла, возможно, потому, что Брет считает, что двадцатилетняя разлука безвозвратно повлияла на их любовь, хотя музыка Форе предполагает прямо противоположное. Из остальных актёров, весьма однородных и практически лишенных индивидуальности, наиболее заметными были молодой баритон Томас Моул в роли Эвмея и двое женихов, Антиной и Эвримах, прекрасно исполненные Луиком Феликсом и Ли Мелроуз.

Лаконичная музыка Форе, в которой нет ни одной пропущенной ноты, получила достойную защиту от Сюзанны Мялкки, всё более авторитетного оперного режиссёра. В прошлом году в Экс-ан-Провансе она дирижировала возрождением Кэти Митчелл « Пеллеаса и Мелизанды» , оперы, с которой «Пенелопа» имеет так много общего и различий. Финский композитор, всегда склонный к анализу, учитывая её давние связи с современной музыкой, безупречно находит нужную интонацию, будь то меланхолическая атмосфера многочисленных вставок Пенелопы (её лейтмотив , звучащий в самом начале Прелюдии, – блестящая находка Форе), или же в беспощадном портрете женихов. Если Форе избегал какой-либо неопределённой инструментовки (преобладала четырёхголосная струнная композиция), то Мелькки также до предела контролировал динамику оркестра (иногда даже полностью отсутствуя в некоторых пассажах a cappella), тщательно выверяя сольные партии духовых инструментов. Он один из тех дирижёров, которые позволяют публике петь, не теряя при этом контроля и гибкой связи между оркестровой ямой и сценой. Он понимал и умел передать центральную роль вагнеровского оркестра не в его размерах или звуковой мощи, а в его роли как основополагающего артикуляционного элемента ключевых моментов действия.

Вагнеровские заслуги Мюнхена неоспоримы: он существовал ещё до Байройтского фестивального дома, и, учитывая, какое стремительное развитие принял Зелёный холм, кто знает, не переживёт ли он его ещё очень долго. Несколько музыкантов (среди них Рихард Штраус, Ганс Кнаппертсбуш и Ганс Пфицнер) опубликовали «протест» в роковом 1933 году, в котором они заявили о себе как о представителях Мюнхена как «города Рихарда Вагнера», намереваясь яростно напасть на Томаса Манна , который осмелился озаглавить лекцию, первоначально прочитанную в университете своего нового города, а затем повторённую несколько дней спустя в Амстердаме, Брюсселе и Париже, « Страдания и величие Рихарда Вагнера ». Его критические заметки оказались неперевариваемыми для нежных желудков этих преданных поклонников Маэстро, которые вскоре оказались на службе нового режима: Гитлер был канцлером всего несколько дней, и прошли годы, прежде чем нога Манна снова ступила на немецкую землю.

Прелюдия из первого акта «Лоэнгрина» была одним из любимых произведений композитора «Будденброков» , и он, несомненно, насладился бы великолепным исполнением в воскресенье днем Себастьяна Вайгле, дирижировавшего грозным оркестром Баварской государственной оперы. Редко бывает, чтобы год не обходился без произведения Вагнера в программе летнего фестиваля, мероприятия, которое под этим или другими названиями проводится уже полтора века. Еще меньше Манну понравилась бы постановка Корнеля Мундруцо, венгерского кинорежиссера, который недавно также стал оперным режиссером, хотя, судя по недавним выступлениям в Мюнхене (первоначальная премьера этого «Лоэнгрина» состоялась в 2022 году, а очень дезориентированная «Тоска» , действие которой происходит в Италии во время предполагаемых съемок Пьера Поло Пазолини, в прошлом году), ему еще предстоит продемонстрировать талант, подходящий для такой передачи. Хотя он и признается, что задумал своего «Лоэнгрина» в «постчеловеческом мире» и как сигнал к осознанию того, что потребность в спасителе или мессии в конечном итоге приводит к установлению фашистского режима, трудно различить какой-либо из этих вариантов в этой довольно пустой, бессодержательной постановке с малым количеством идей, которая в Мюнхене поддерживается, главным образом, великолепным вокальным составом.

В роли Рыцаря Лебедя выступил польский тенор Пётр Бечала, исполнивший свою первую неитальянскую оперу в Мюнхене. Пожалуй, он единственный, чьи произведения Вагнера, безупречно поставленные и исполненные, звучат чрезмерно итальянски. Американка Рэйчел Уиллис-Сёренсен, выступавшая напротив, часто испытывала трудности с контролем голоса: высокие ноты были хорошо поставлены, но фразировка была крайне неровной, а немецкая дикция явно нуждалась в доработке. Некрасивые костюмы и трудности с ориентированием на сцене, полной ловушек, также не способствовали её ощущению комфорта. В дуэте Ортруды и Фридриха, напротив, были два первоклассных исполнителя – Аня Кампе и Вольфганг Кох, два давних вагнерианца с обширным списком достижений, обладающие идеальными голосами для своих ролей (баварский бас-баритон уже начал давать сбои) и, что не менее важно, два актёра, заполнявшие сцену жестами (даже когда они не пели) и богатым языком тела. Их дуэт во втором акте стал образцом добродетели и, пожалуй, самым искусным эпизодом спектакля. Рене Папе, ещё один прославленный вагнерианец, наделил своего короля Генриха благородством и мудростью, продемонстрировав вокальное мастерство, значительно превосходящее то, что было в последнее время. Все почти поровну разделили продолжительные финальные аплодисменты, которые, как это часто бывает в Национальном театре, оставили самый громкий грохот вечера оркестру театра, чьё знакомство с Вагнером всегда, особенно с таким опытным дирижёром, как Себастьян Вайгле, приводит к изумительным интерпретациям его чрезвычайно сложных оркестровых партий, включая, в данном случае, антифонный характер фанфар, разносящихся по всему залу. Это было более пяти часов выступлений, в значительной степени невнятных с точки зрения постановки, но с множеством напряжённых моментов в мюзикле. «Город Рихарда Вагнера» останется таковым, кто бы ни был против, и без необходимости ворчать и лживых адвокатов, ещё долгие годы.