Ricardo Halac, Prêmio de Reconhecimento pela Carreira 2025: social, épico, dialético

Pode-se dizer que tudo começou com uma bola. Ricardo Halac tinha 13 anos e, como tantas crianças de Buenos Aires, passava as tardes na praça, em meio a gritos, risos e chuteiras enlameadas. Até que um garoto um pouco mais velho o convidou — como alguém que lança uma linha no Rio Riachuelo para ver se algo morde a isca — "Alguém quer ir ao teatro?". E Halac , sem saber que estava prestes a mudar de cenário, disse que sim. Naquela noite, ele sentou-se na primeira fila. Tão perto do palco que pôde ver as mãos de Discepolín tremendo durante o terceiro ato, depois de tê-lo visto sofrer um susto com a saúde no segundo. Era como ver um deus. E isso, claro, é algo que você nunca esquece.

Mais de sete décadas se passaram desde então, e Halac — natural de Buenos Aires, com 90 anos, nascido na segunda-feira, 13 de maio de 1935, figura de destaque no teatro argentino — continua a contar histórias. Ele escreveu mais de 20 peças, leciona, dirige e conserva aquele ar curioso do menino que um dia aceitou um convite para o teatro. Ele conversa com a Ñ em uma amena manhã de primavera em sua casa em Palermo. A desculpa — se é que era necessária — é seu novo prêmio: o Prêmio Ñ de Carreira, que o consagra, mais uma vez, como o que ele sempre foi: uma figura indispensável no teatro argentino.

Ver Enrique Santos Discépolo tremer foi apenas o primeiro ato de uma vocação que vinha se desenvolvendo em outros idiomas. A família Halac era de origem sefardita síria, radicada em Buenos Aires, e falava quatro línguas fluentemente. O francês, por exemplo, era usado na diplomacia familiar: quando chegava a hora de sugerir a um amigo que era hora de partir, sua mãe dizia elegantemente: “ Diga ao seu amigo para ir embora ”. “A Síria”, recorda ele com ares de cronista histórico, “era uma colônia francesa”. Seu pai e seus tios possuíam uma loja de seda na esquina das ruas Carlos Calvo e Lima.

O teatro veio mais tarde, através da biblioteca da ACM (Associação Cristã de Moços), onde ele ia para praticar esportes. Lá, Halac descobriu Shakespeare e os gregos. "O teatro realmente me cativou", confessa. Antes, quando era um menino asmático que passava longos períodos em La Falda ou Los Cocos — porque os médicos lhe receitavam ar seco —, ele encontrava refúgio na leitura. O médico também lhe dissera para praticar esportes e morar perto de um parque. E assim ele cresceu à sombra do Parque Rivadavia, nadando, jogando tênis (ele ainda joga duplas com Esteban Morgado hoje) e lendo incessantemente. "Tudo isso te transforma em um menino introvertido que lia muito", resume Halac , com um meio sorriso. Entre suas primeiras leituras, ele menciona dois volumes de uma Bíblia infantil ilustrada, que seu pai lhe comprara na infância.

Durante aquela infância e adolescência imersas na leitura, o dramaturgo e jornalista Ricardo Halac foi forjado, quase sem que ele se desse conta. Em algum momento, a escrita se somou à sua leitura. Estudou na Escola Carlos Pellegrini; depois, realizou o desejo do pai: três anos em Economia, "porque assim se arrumava emprego rapidinho". Contudo, aos 21 anos, Halac desviou-se desse caminho e ganhou uma bolsa da Fundação Goethe para estudar teatro em Berlim. Foi por um ano e ficou dois, como alguém que se esquece de voltar porque está ocupado demais descobrindo o mundo.

Mas aqui precisamos explicar por que Halac foi ao Instituto Goethe: Halac não foi ao Instituto Goethe pelo teatro, mas pelo alemão. E não pelo alemão em si, mas por Bertolt Brecht — traduções eram escassas ou de má qualidade. E ele queria ler Brecht sem intermediários, depois de ter visto, no teatro independente, onde mais?, Mãe Coragem e Seus Filhos , estrelada também por ninguém menos que Alejandra Boero. Um conjunto que ele considerou absolutamente experimental para a época. Em suma, um choque brechtiano : “Eu estava acostumado ao teatro em três atos. E de repente vi uma peça experimental, teatro épico, com música, signos que falavam ao público. Esse era Brecht, um homem que inventava. Eu adorei.” E o alemão o impressionou tanto que ainda hoje, ao entrar em sua casa, encontramos uma fotografia pendurada no corredor: Bertolt Brecht e Charles Chaplin, lado a lado. Para que fique claro qual deus é venerado neste templo.

Depois veio todo o resto: 22 obras estreadas, três inéditas, um único romance ( O Solteirão , adaptado para o cinema com Claudio García Satur), cinco filhos de três casais – Eva , Martín, Luciano, Marina e Juan –, o exílio no México devido a ameaças da Triple A, a direção do Teatro Cervantes, a do Centro Cultural Chagall na AMIA, a vice-presidência da Argentores (entidade onde ainda hoje leciona um seminário de dramaturgia), os prêmios (Martín Fierro, María Guerrero, Konex) e toda uma vida dedicada a três profissões que se retroalimentam: dramaturgia, jornalismo e ensino.

Sua primeira peça chamava-se *Soledad para cuatro* (Solidão para Quatro) e estreou em 3 de outubro de 1961, no Teatro La Máscara, um refúgio para personagens excêntricos, localizado na esquina do Paseo Colón com a Belgrano. Halac tinha 26 anos. O fato de os protagonistas serem um certo Agustín Alezzo e um certo Augusto Fernandes (que também dirigiu a peça) não foi mera coincidência. Quando Halac terminou a peça, mostrou-a ao dramaturgo Osvaldo Dragún. Dragún a levou ao importante Teatro Fray Mocho, ao qual pertencia (ele era comunista). A peça foi debatida, como era costume na época nos grupos estabelecidos do teatro independente. Discutiram até as três da manhã e, no fim, votaram contra. Alegaram que a peça retratava um lado negativo da juventude. Que não valia a pena encená-la.

Halac , no entanto, não é do tipo que desiste diante de um "não". Além de dramaturgo, ele era jornalista no jornal El Mundo e, certa tarde, entre escrever uma matéria e tomar mate, encontrou dois jovens na redação que haviam ido lá para fazer uma reportagem: Alezzo e Fernandes. Halac aproveitou a situação e, como que por acaso, deu-lhes a peça. Alezzo e Fernandes a leram, ficaram entusiasmados e decidiram encená-la, talvez porque houvesse bons papéis para ambos. "Mais tarde, eles me contaram que não foi fácil montá-la, que tiveram que deixar o Partido porque a peça havia sido rejeitada", diz ele.

A estreia foi um sucesso. A peça foi considerada a melhor do ano pela Associação de Críticos de Teatro e marcou um momento histórico para o Teatro La Máscara, um espaço que revolucionou o cenário teatral argentino. Fundado no final da década de 1930, o teatro tornou-se um farol do teatro independente, especialmente a partir da década de 1960. Foi um espaço para a renovação do teatro nacional, introduzindo autores estrangeiros como Bertolt Brecht e Samuel Beckett ao debate local. Ao longo da entrevista, Halac enfatiza repetidamente e com paixão “a importância do teatro independente fundado em 1930 por Leónidas Barletta” (que também criou o Teatro del Pueblo). “Minha primeira experiência foi no teatro independente, que é único no mundo e que nos moldou como cultura.”

Embora tenha se aventurado no teatro comercial, a maioria de suas peças teve origem em espaços independentes: de Soledad para cuatro (Solidão para Quatro), de 1961 — que só voltou aos palcos no Teatro Cervantes em 1999 — a Cría ángeles (Criar Anjos ), que estreou em 2025. E ele já dá a entender que outra está a caminho. "O teatro independente é um grande trunfo", afirma, com a calma que vem da experiência. Ele também conta que nunca deixou de ir aos ensaios, que ainda se impressiona com os atores: "Às vezes, eles conhecem o personagem melhor do que eu. O ator cria, e o diretor cria a partir disso." E revela que foi um dos primeiros a fazer: "Subir ao palco com um ator e conversar com a plateia."

–O que você se lembra da estreia do seu primeiro trabalho?

—Lembro-me de três coisas. Primeiro, que durante o intervalo saí para ver meus amigos e colegas, aqueles que mais tarde fariam parte da Geração de 60 e do Teatro Abierto, e num canto estavam Gorostiza e Cossa. Eu estava ansioso e perguntei a eles: “E aí, como vai?” Eles responderam: “Até agora, tudo bem. Vamos ver como termina.” Segundo, meu pai havia avisado meu irmão Enrique que se ele fosse com a namorada, que era cristã, ela causaria um escândalo no teatro. Meu irmão me perguntou se eu ia com a namorada dele. Eu disse que sim.

— E seu pai fez tanto alarde assim?

–No fim, não. E a terceira coisa é que a namorada que eu tinha na época, que me inspirou a escrever Estela de madrugada , chegou durante o intervalo, abriu a porta, olhou para mim, disse que queria me desejar boa sorte e foi embora. Não me lembro se discutimos ou algo assim.

–Então estreei algumas obras que adoro. Um período mais romântico. Fala-se muito de amor; há Estela de madrugada, Tentempié, Segundo tiempo, Fin de diciembre . Eu já tinha me casado, morava num apartamento de dois cômodos e minha primeira filha, Eva, tinha nascido.

–Por que ela se chama Eva?

— Certa vez, quando Eva tinha dois anos e eu a empurrava no carrinho, uma mulher que eu conhecia de algum lugar, que era judia, me parou e disse: “Que lindo, você a chamou de Eva em homenagem à Bíblia”. E eu respondi: “Não, eu a chamei de Eva em homenagem a Evita”. Admiro Evita, por suas origens, pela rejeição que enfrentou, que acabou por deixá-la doente.

–Ele fez parte da chamada Geração dos anos 60 no teatro, um grupo muito prolífico e atento aos problemas sociais.

–Nos dividiram em dois grupos: de um lado, os mais realistas, aqueles de um teatro mais “engajado” e “combativo”, e do outro, os do absurdo ou da “arte pela arte”. No meu grupo estavam Carlos Gorostiza, Tito Cossa, Carlos Somigliana, Germán Rozenmacher e Osvaldo Dragún. E depois, Griselda Gambaro e Tato Pavlosky. E começou a briga entre eles.

–Mas, além desse choque criativo, que época incrível, não é?

“Além disso, eu vinha da Europa, onde era comum falar mal dos outros publicamente. Camus e Sartre eram amigos muito próximos, mas quando Camus morreu e perguntaram a Sartre sobre ele, ele respondeu: ‘Ele já está morto há muito tempo’. Eu ousei criticar Gambaro em uma revista. E tivemos um desentendimento. Antes, havia uma ideologia, mas hoje a ideologia não existe porque as ideias entraram em colapso. Mas eu queria mudar a realidade.”

–Você achava que o teatro poderia ajudar a mudar as coisas?

“Assim como Ibsen, eu via o teatro como uma ferramenta de mudança. Foi por isso que ele escreveu aquelas peças maravilhosas que o tornaram o maior da história. Algumas dessas peças são assustadoramente relevantes hoje, como Um Inimigo do Povo. Naquela época, era possível vislumbrar a realidade que estava por vir. Agora, não vejo nada de bom. Alguns dizem que uma guerra mundial está a caminho. Eu vivo em um país que nunca vivenciou violência devido a conflitos entre as religiões abraâmicas: judaísmo, cristianismo e islamismo coexistiram aqui. No final do século XIX, algo muito estranho aconteceu na França: Dreyfus, um oficial judeu francês, foi acusado de espionagem para a Alemanha. Ele foi condenado. O escritor Émile Zola saiu em sua defesa e criou um movimento entusiasmado que garantiu sua libertação. Surgiu a figura do intelectual engajado, cuja opinião era politicamente válida. O intelectual começou a se ver e a se considerar de forma diferente.”

–O que está acontecendo com essa função hoje em dia?

"Por muito tempo isso continuou. Mas então a guerra começou e os Estados Unidos emergiram como uma grande potência. Lá também, os intelectuais proliferaram. Mas o Comitê de Atividades Antiamericanas da Câmara começou a prender escritores e figuras culturais. Arthur Miller disse que foi assediado na rua, e foi por isso que escreveu *As Bruxas de Salem *. Mas a teoria de que a arte é diversão , entretenimento, ganhou força, promovida especialmente pelos grandes estúdios de cinema, que dominavam o mundo ocidental e lucravam enormemente com essa teoria. É muito difícil se libertar disso. Hoje, esse papel do intelectual acabou."

"Porque a ideologia messiânica, que era o comunismo, desmoronou sob o próprio peso, devido aos seus próprios erros. Pode-se dizer que sempre esteve sob ataque do capitalismo, ou o que seja, mas desmoronou por causa dos seus próprios erros, caiu na ditadura. Quando eu era jovem, visitei muitos países comunistas: Alemanha Oriental, Iugoslávia, onde Tito estava, o que foi uma experiência diferente. Mais tarde, fui lecionar em Cuba várias vezes. Esse sistema não funciona; tem várias falhas e termina em ditaduras horríveis. Portanto, essa ideologia está em crise e não foi substituída por outra. Eu diria que estamos vivendo, neste momento, o fim de uma era no mundo; não sei se é culpa de indivíduos, porque, como diz Marx, também existem forças que agem por conta própria."

–Ele é um dos membros fundadores do Teatro Abierto, em 1981. Como foi essa experiência?

“Vivíamos sob uma ditadura e decidimos fazer algo. A disciplina de Teatro Argentino Contemporâneo havia sido retirada do Conservatório de Artes Dramáticas. E, nessa época, perguntaram a Kive Staiff, então diretor do Teatro San Martín, por que não havia dramaturgos argentinos na temporada teatral, e ele respondeu que ‘eles não existiam’. Isso doeu muito. De repente, 20 dramaturgos se reuniram e criaram peças com total liberdade em formatos curtos. Conseguimos o Teatro del Picadero. E eu escrevi uma peça de que gosto muito, chamada Terra Prometida Distante .”

–E numa certa madrugada, atearam fogo em El Picadero.

“Estávamos todos em uma situação muito difícil, mas decidimos que iríamos continuar. Para a ditadura, incendiar nosso teatro foi um erro, porque algo que pertencia a poucos autores tornou-se nacional. Realizamos uma conferência com a presença de Borges e Sabato. Dissemos que iríamos continuar. Romay nos ofereceu o Tabarís. E o lotamos sem parar.”

Ele também participou de programas de televisão como Histórias de Jovens, A Noite dos Grandes (dirigido por David Stivel no Canal 7), Compromisso e até ganhou o prêmio Martín Fierro com Eu Era uma Testemunha.

"Compromiso foi um sucesso estrondoso. Depois, Alfonsín chegou ao poder e fomos para o Canal 9 com 'Yo fui testigo' (Eu fui testemunha), um programa em que discutíamos a história argentina. Havia um segmento de ficção e sempre entrevistávamos pessoas que tinham alguma ligação com o tema em questão. Fui o primeiro a falar sobre Eva Perón na televisão. Mais tarde, fiz um programa que me causou problemas com Cuba porque questionava a figura de Che Guevara, especialmente sua campanha na Bolívia. Eu dava aulas e, em certo momento, minhas aulas foram suspensas; mas, naquela época, eu era o diretor do Instituto Cervantes e eles não ousaram me demitir. Porque a censura é desenfreada em todos os países comunistas. Mas isso não existe mais. Temos que esperar que outra utopia apareça. A humanidade precisa de uma utopia para viver."

–Ele foi diretor do Teatro Nacional Cervantes entre 1989 e 1992.

“Eu era diretor do Teatro Cervantes durante um período muito dramático da minha vida, porque não podia fazer nada; não tinha orçamento. Era a época de Menem, e eu tinha 200 funcionários. Ter aceitado seria uma loucura. Depois, saí, e o dono da Konex, que gostava muito de mim, me procurou e me ofereceu a oportunidade de criar um centro cultural para a comunidade judaica da AMIA. Desenvolvi a programação do Centro Cultural Chagall, que era em parte judaica e em parte argentina. Organizava reuniões semanais com políticos, e discutíamos a situação atual. Néstor Ibarra, Félix Luna, Marcos Aguinis. Continuamos mesmo depois do atentado à AMIA.”

–A trilogia judaico-espanhola entrou em produção.

“Encontrei um ator no metrô que fazia parte do comitê do San Martín, responsável pela programação das peças. Ele me perguntou se eu tinha alguma. Eu sempre tenho várias. Tinha uma inacabada, Mil Anos, Um Dia (1993), que conta a história da expulsão dos judeus da Espanha em 1492. Estudei bastante o assunto. Para a comunidade judaica, a cultura tem um valor muito especial. Acontece que a peça exige cerca de 45 atores no palco. Mesmo assim, levaram-na para o San Martín, e Alejandra Boero, que despertou minha vocação quando eu tinha 17 anos, acabou dirigindo-a.”

"É uma forma estranha de ver isso de novo. Estreou com 45 personagens e foi um dos maiores sucessos do San Martín. Ficou lotado durante quatro meses, todos os dias. E eu ia lá e via o público aplaudir. Mais tarde, tentaram encená-la nos Estados Unidos e na Espanha, mas havia o problema do número de atores. Então, fiz uma versão com 12 personagens. Essa peça foi a base da trilogia judaico-espanhola, juntamente com * La lista* (2016) e *Marcados, de por vida * (2022), esta última sobre os convertidos sob a Inquisição Espanhola durante o Século de Ouro. Amo muito as três. Por causa da minha idade, eu sabia como era ser judeu antes da existência do Estado de Israel. Lembro-me de uma vez, quando eu tinha 10 anos, de ver as fotos dos fornos de Auschwitz. Meu pai começou a chorar. Nunca vou me esquecer disso. Ele segurou meu braço e disse: 'Ricardo, temos que estar sempre preparados, porque a qualquer momento podemos ter "Ter que ir embora." Essa frase me marcou." Por que eu tinha que ir embora? O que eu tinha feito para merecer tal sentença? Foi assim que nasceu a trilogia, escrita muitos anos depois. Lembro-me do dia em que meu pai comprou uma escrivaninha para eu estudar e colocou um mapa embaixo do vidro: "Para você ter em mente." Era um mapa de Israel.

–É possível perceber seu lado jornalístico.

“Sempre adorei ser jornalista. Comecei no jornal El Mundo , na seção cultural. Queria sentar na mesma mesa que Roberto Arlt, então ficava em cada uma delas por um dia, porque ninguém se lembrava em qual eu havia sentado. Um dia, o editor me ligou e disse que havia uma organização americana, a World Press, que escolhia dez jornalistas por ano para viajar pelos Estados Unidos. E acabou que eu fui uma das escolhidas.”

–Os dois papéis coexistiam: dramaturgo e jornalista?

–A aliança entre jornalista e dramaturgo é muito importante. Não dá para parar de trabalhar; eu continuo escrevendo. Descanso? ​​Descanso escrevendo, se escrevo o que gosto. Felizmente, nunca precisei escrever nada de que não gostasse. Quando Soledad para cuatro estreou, uma colega do jornal me deu uma crítica mordaz. Lembro-me da editora me ligando e dizendo: "Olha, Ricardo, nós te apreciamos muito, mas não vamos publicar". Ela não tinha gostado porque os personagens se tratavam por "vos" (o "você" informal em alguns países da América Latina); é uma das primeiras peças a usar "vos".

–Como você chegou ao La Opinión , o jornal de Jacobo Timerman? Lá trabalhou na seção cultural sob a direção de Juan Gelman e com colegas como Osvaldo Soriano, Paco Urondo, Tomás Eloy Martínez, Horacio Verbitsky e Carlos Ulanovsky.

“Havia um leitor que adorava meus artigos no jornal El Mundo. Era Jacobo Timerman, que, com a ajuda de Horacio Verbitsky e outros, estava montando a primeira equipe editorial de La Opinión. Ele entrou em contato comigo. Me incumbiram de escrever o suplemento cultural. Guardo ótimas lembranças daquela época. O suplemento era maravilhoso. Certa vez, Gelman me pediu um artigo sobre Brecht e o colocou na capa com uma ilustração de Sábat. O jornal foi um enorme sucesso. E o suplemento, em especial, também. Gelman me chamava ao seu escritório enquanto escrevia poemas, e eu os lia para ele. Foi uma época muito bonita. Minha carreira jornalística continuou. Escrevi para La Nación por quatro anos. E também para a revista Florencio , publicada pela editora Argentores.”

–Você conhecia Rodolfo Walsh?

"Eu o vi em várias reuniões; ele era um homem muito inteligente. Como Soriano, como Urondo, um grande poeta. Urondo cometeu um erro um dia quando chegou à redação do jornal, que ficava na esquina das ruas Reconquista e Viamonte. Ele estacionou o carro numa esquina e foi atingido na traseira. A tampa do porta-malas abriu e estava cheia de armas. Foi aí que ele entrou para a clandestinidade."

–Que outras personalidades você conheceu como jornalista ou dramaturgo?

–Na minha viagem aos Estados Unidos, entrevistei Martin Luther King. E, na década de 80, Arthur Miller visitou Buenos Aires. Houve um encontro com atores e dramaturgos. Ele falou por cerca de três horas. Era muito simples e generoso. Porque a ideia é justamente inspirar os outros.