Do papel ao palco: um registro da transformação de 'Ricardo III' de Shakespeare em Joaquín Furriel

Calixto Bieito dirige no palco, acompanhando o trabalho dos atores com seu corpo. Ele não é um diretor que dá instruções da plateia. Durante a primeira apresentação da peça A Verdadeira História de Ricardo III, no Salão Martín Coronado do Teatro San Martín , Calixto usou gestos e expressões para guiar os atores como um maestro de orquestra. Quando gostava de uma cena, sorria para sua equipe criativa na plateia e levantava o polegar. Ele indicava quando um grito precisava ser suprimido ( ele fez isso duas vezes com Ingrid Pelicori como a Duquesa de York e com Belén Blanco no papel da Rainha Consorte Elizabeth Woodville), distinguindo-se como um diretor que se importa com os sons.

Ele está no palco, movendo-se através do drama, muito próximo dos atores, capturando aqueles momentos preciosos e apontando quaisquer mudanças nos momentos em que as situações se desenrolam. Mas o que mais gostei (e o que demonstra sua singularidade) foi quando seu olhar se estendeu pela plateia, como se já estivesse imaginando a plateia, como se estivesse pensando em suas reações.

Calixto estava no palco para assistir à peça do lugar dos atores. Ele dirige não como espectador, mas como ator ou diretor — um dramaturgo que gera e modifica o que acontece com sua presença, que busca capturar o incapturável no futuro teatral.

Eu sempre via Calixto no palco. Nos dias em que cenas específicas eram encenadas, separadas da peça inteira, ele sempre falava por cima das falas dos atores , pensando naquele momento presente no palco, ajudando-os a entender o subtexto e intervindo em seus corpos durante a performance.

Antes do ensaio, quando os atores e atrizes passavam letras amplificadas pelo microfone, numa espécie de coro desmembrado do que mais tarde seriam as falas integradas à peça, ele parecia um explorador observando como o cenário era montado, como os movimentos cênicos eram realizados, como as posições eram marcadas no palco.

O diretor catalão, que já encenou produções de Shakespeare em alemão, inglês e sueco, pediu à equipe do Teatro San Martín que gravasse a produção em vídeo para que ele pudesse reproduzi-la com precisão quando embarcasse em uma nova viagem após a estreia. É importante esclarecer que esta peça levou cinco semanas para ser montada (quatro, se considerarmos que a última semana é dedicada aos ensaios gerais) e que o primeiro mês de ensaios foi dedicado exclusivamente à revisão e memorização das letras, sem o diretor, que chegou a Buenos Aires no final de maio.

A encenação desta versão do texto escrito por William Shakespeare em 1592 é concebida a partir de uma perspectiva sintética, a partir da coexistência de espaços que unem diferentes temporalidades. De um lado, há o texto original do século XVI, traduzido por Lautaro Vilo e editado em uma dramaturgia conjunta por Calixto Bieito e Adriá Reixach para preservar a essência da história. No entanto, os dramaturgos acrescentam ao drama elisabetano a pesquisa conduzida por Philippa Langley (Silvina Sabater), que levou à descoberta dos restos mortais do verdadeiro Ricardo III em 2012 em um estacionamento de Leicester.

A peça é narrada com uma abordagem contemporânea : um carro que faz alusão ao estacionamento, mas é usado em diferentes cenas como parte da trama de morte e conspiração que Richard constrói; um círculo de mesas que se transformam em escrivaninhas ou estruturas mais ambíguas; e uma configuração de biombos. Esse estilo, inspirado em Shakespeare, furioso e absurdo, permite a realização de cenas que parecem impossíveis no roteiro original.

Porque Ricardo III é uma das peças mais complexas, até mesmo incompreensíveis para o público em geral, do autor inglês. Se você não conhece muito sobre história inglesa e não estuda teatro, o material se torna confuso. Como acontece com muitos textos elisabetanos, estas são peças que, tendo sido montadas a partir de fragmentos de cópias modificadas, e porque, em muitos casos, o texto original é desconhecido, são suscetíveis a serem estruturadas de maneiras diferentes e à exclusão de cenas.

O desafio de Calixto era conseguir contar uma história a partir de uma estética capaz de se apropriar da arbitrariedade dos textos shakespearianos, que eram regidos não pela verossimilhança, mas por um desejo mais efetivo e, no caso de Ricardo III, implacável. Cenas em que os personagens são expostos a transformações extremas.

No início da peça, Ricardo (Joaquín Furriel) se propõe a conquistar Lady Anna (María Figueras) , que acompanha o cortejo fúnebre de seu marido, assassinado pelo próprio Ricardo. Esta é uma das cenas mais difíceis de todo o drama shakespeariano. Furriel é retratado como uma criatura palhaça, saída diretamente de uma macabra festa de aniversário infantil.

Figueras arrasta uma bolsa preta cheia de suportes de microfone, que passam a representar o corpo do marido e que Ricardo usará mais tarde como parte de seu instrumento político. A cena é narrada com ferocidade, a partir da proximidade dos corpos em uma espécie de batalha doentia e animalesca, que produz a transformação de Anna do desprezo para uma certa aceitação do namoro.

Nesta produção, Calixto trabalha o Mal como elemento contagioso e faz da loucura que permeia todos os personagens um componente ligado à dor insuportável, mas também ao medo.

Ricardo III pode ser descrito se compreendermos o medo que sua figura poderia inspirar. Ele é um herói desprovido de virtudes, movido por um único objetivo: alcançar e manter o poder que conquistou, pois não tem escrúpulos em matar.

A conexão com o trabalho arqueológico permite uma discussão sobre a representação de Ricardo III por Shakespeare (que chegou à Inglaterra em 1485 e lá permaneceu por dois anos até sua morte aos 32 anos), influenciado pelo contexto político da era elisabetana. A Rainha Elizabeth I era neta de Henrique VII, o rei que derrotou Ricardo na Batalha de Bosworth durante a Guerra das Rosas, que deu início ao reinado da Casa de Tudor.

Por essa razão, Shakespeare teve que apresentar um vilão sem limites , que ele imaginava tão deformado quanto um traço que impulsionava sua maldade. A descoberta dos restos mortais e a pesquisa de Philippa Langley, que se inscreve na linha do que os britânicos chamam de ricardianos (pessoas interessadas em resgatar a figura do antigo monarca), revelaram que Ricardo não era a monstruosidade cuja aparência é frequentemente insultada ao longo da peça.

De fato, no primeiro monólogo, Ricardo admite que, como não consegue amar , já que até os cães o repelem e as mulheres o desprezam, vai se dedicar a fazer o mal. Calixto disse a Silvina Sabater que sua personagem estava apaixonada por um homem morto, então, ao descobrir seus restos mortais, ela percebe que não vê um esqueleto, mas um homem.

A escalação de Joaquín Furriel para este papel (um ator cujas características físicas não condizem com o papel de Ricardo) ressalta essa dissidência em relação à personificação shakespeariana. Furriel também é o arquiteto deste projeto. Durante os intervalos dos ensaios, ele frequentemente conversava com Calixto sobre cenas específicas em que sentia que o mistério ou a tensão precisavam ser intensificados, e estava sempre sugerindo elementos, criando cenas improvisadas no imediatismo dos ensaios.

Ele trouxe um bolo para a sequência da agonia do rei Eduardo IV (irmão de Ricardo e marido de Isabel Woodville) para tentá-lo como se fosse um diabético que encontra seu veneno em doces e também decidiu abraçar e carregar o corpo de Ana quando, já sua esposa, ela morre em estado de loucura.

A produção de A Verdadeira História de Ricardo III está repleta de mortos. Luis Ziembrowski, Ingrid Pelicori, Belén Blanco, María Figueras, Marcos Montes, Luciano Suardi, Iván Moschner, Luis Herrera e Silvia Sabater estão sempre em cena em diversos papéis e lá permanecem, mesmo depois de mortos, numa referência shakespeariana ligada às inúmeras aparições em que os vilões veem os fantasmas dos seus mortos até ao fim dos seus dias.

Se Calixto pedia silêncio sempre que surgia uma ideia e não queria perdê-la, era em grande parte porque sua encenação era ousada (como qualquer criação teatral que abordasse um conto shakespeariano deveria ser).

Uma das primeiras cenas que vi encenada na sala Coronado foi a batalha final, que não acontece aqui (Ricardo III foi o último monarca inglês a morrer em batalha e pôr fim à dinastia Plantageneta) , mas é substituída por uma situação onírica (bastante lynchiana) onde Ricardo está num quarto de criança, configurado como um fragmento ou destacamento de um carrossel povoado de desenhos de cavalos, e seus colegas de escola vêm importuná-lo.

As crianças são atores disfarçados de bebês. Vale destacar que Ingrid Pelicori sugeriu arrastar o corpo de Ricardo/Furriel para o centro, e Calixto concordou em tentar, reconhecendo que seria uma boa ideia incluí-lo na performance.

Pensar em Ricardo III como uma criança que sofreu bullying ajuda a completar a narrativa da investigação arqueológica. Aquela guerra, cuja derrota é selada pelo apelo de Ricardo: "Um cavalo, meu reino por um cavalo", acontece em sua mente; é resultado de um trauma e é distinta do desfecho da trama de engano, manipulação e crimes que ele planejou e à qual todos os personagens obedeceram, apesar do desprezo e do ódio que Ricardo incutiu neles.

Nessa estrutura onde se articulam vários mundos, a tragédia elisabetana consegue dialogar com essa época ao encontrar sua resolução não na emulação de uma batalha, mas na transcrição ou mutação de uma outra forma de guerra que se dá na disseminação do Mal, num componente mais psicológico, numa crueldade que parece se fortalecer no homem, mas que é capaz de tomar conta dos corpos e das vontades daqueles que o cercam.

Nesta obra irradia-se uma força da qual é impossível escapar; as personagens, para além do vigor, têm algo de zumbi naquela primeira cena em que estão sentadas à mesa com os seus chapéus, munidas da graça agora perdida de um mimo que cai sobre aqueles corpos adormecidos.