Carlo Ginzburg, czytelnik anomalii w tekstach, obrazach i reprodukcjach

Prawdopodobnie w mrocznych czasach powszechniejsze jest jednolite odczytywanie przeszłości i teraźniejszości, ponieważ ma nam ono pozwolić przewidzieć przyszłość z pewną dozą pewności. Nawet jeśli przyszłość wydaje się konfliktowa, tego rodzaju interpretacje pomogą nam uporządkować świat i, być może, podjąć odpowiednie działania. Historia bez końca. Teksty, obrazy, reprodukcje (Fondo de Cultura Económica), najnowsza książka Carla Ginzburga , która zostanie wydana w Buenos Aires i Madrycie w lutym 2025 r., nie robi nic z tych rzeczy.

Wręcz przeciwnie, dziewięć esejów składających się na dzieło, ze względu na różnorodność tematów i argumentów, nie tylko demonstruje szerokość wiedzy i zainteresowań autora, ale także przekonuje czytelnika, że ​​przeszłość jest pełna złożoności , przedstawia niektóre metody, które można zastosować do jej badania, i przybliża nam intelektualne i polityczne sprzeczności tych, którzy podejmowali się tego zadania. A co może ważniejsze, nie mają oni ambicji uznawania problemów za rozwiązane, lecz dążą do tego, by pozostawały one otwarte i poszerzały zakres możliwych pytań. Wyczuwa się u nich chęć ciągłego uczenia się nowych rzeczy, a nie głoszenia już znanych formułek.

Każdy rozdział książki został opublikowany w latach 2005–2022 w różnych językach. Ginzburg przejrzał je i poprawił na potrzeby tego pięknego wydania Ampersand, przetłumaczonego przez Marcelę Croce , gdzie towarzyszą im trzy tuziny ilustracji. Autor zastanawia się na przykład, czy możliwa jest globalna historia sztuki i w jaki sposób dyscyplina ta powiązana została z antykwaryzmem i koneserstwem . Analizuje moc i ograniczenia ekfrazy (werbalnego opisu obrazu wizualnego) jako narzędzia poznania.

Zauważa on tożsamość fałszerza, krytyka sztuki i historyka , gdyż nikt nie może uniknąć widzenia przeszłości z perspektywy teraźniejszości, ale kwestionuje różnice między nimi: fałszerz zdradza siebie w anachronizmie; Krytyk i historyk starają się przezwyciężyć tę przeszkodę za pomocą metody. Właśnie ta kwestia, kwestia metody, skłoniła Ginzburga do zaproponowania zestawu możliwych związków między teorią ewolucji a tradycją filologiczną w dziele Karola Darwina O powstawaniu gatunków (1859) oraz do wykrycia nierozwiązanego napięcia między morfologią a historią w dziele Aby'ego Warburga . Na koniec autor analizuje możliwe powiązania między tematem (nie)auracyjnego dzieła sztuki w epoce technicznej reprodukcji, zaproponowanym przez Waltera Benjamina , a przemysłową demokratyzacją sztuki, którą intuicyjnie przewidział Léon de Laborde w połowie XIX wieku.

Czy można znaleźć wspólny mianownik w tekstach poświęconych tak różnorodnej tematyce? Proponuję, żeby tak było, choć nie chodzi o pojedynczy, monochromatyczny wątek, a raczej o sieć problemów. Przeszłość to zupełnie inny świat niż nasz. Dostęp do niego mamy jedynie poprzez fragmentaryczne pozostałości, które musimy uporządkować i zinterpretować, aby skonstruować prawdziwą narrację o przeszłości, którą chcemy poznać.

To tylko część wyzwania: na pytania zadawane w teraźniejszości trzeba odpowiadać, odwołując się do pozostałości z przeszłości, aby uniknąć sytuacji, w której pytanie i odpowiedź będą identyczne, aby uniknąć niebezpieczeństwa rozmowy z samym sobą. Ale ponadto pozostałości te są pełne luk i ciszy, przypadkowych i zamierzonych, i są różnego typu: materialne, werbalne, wizualne... Krytyczne tłumaczenie przeszłości i teraźniejszości, obrazu i tekstu, obecności i nieobecności wymaga szczegółowej wiedzy i metody, która w naszym zawodzie jest zwykle powiązana z zestawem teorii . Ginzburg proponuje powolną (filologiczną) i wnikliwą analizę przypadków. Mimo wszystko może pozostać jeszcze coś, co nie da się przetłumaczyć, a co za tym idzie, historia nie będzie miała zakończenia.

We wstępie do książki José Emilio Burucúa podaje kilka wskazówek dotyczących znaczenia Ginzburga dla historyków. Podkreśla swoją centralną rolę w tworzeniu mikrohistorii, którą Włoch definiuje jako „badanie anomalii przypadków czytanych między wierszami”. Jeśli chodzi o metodę, warto przypomnieć odkrycie istnienia paradygmatu indykatywnego, charakterystycznego dla nauk humanistycznych, który opiera się na analizie pojedynczych przypadków na podstawie sygnałów, a więc bazuje na podejściu jakościowym i hipotetycznym.

To odróżnia go od paradygmatu naukowego, ilościowego, uogólniającego, matematycznego i eksperymentalnego. Burucúa podkreśla również jego szczególny wkład w badania nad religijnością ludową, kreatywnością kultury chłopskiej, złożonością intelektualizmu elit oraz historią podstawowych wątków filozoficznych i teologicznych w tradycji zachodniej. Nie zapominając przy okazji o jego wkładzie w historię sztuki, co prowokuje ciekawy dialog: Ginzburg stwierdza, że ​​nie jest historykiem sztuki, lecz historykiem zainteresowanym obrazami i metodami podejścia do nich; Burucúa umieszcza go jednak „w konstelacji Warburga i Gombricha”.

Przedsięwzięciom intelektualnym Ginzburga przewodzi również uparta ambicja zdobywania wiedzy, owa sapere aude, której dziś być może zagrażają dwie triumfujące bestie: sceptycyzm i ignorancja. Oznacza to, że Ginzburg podejmuje ryzyko. Jego metodyczna i staranna praca z różnymi śladami przeszłości (książkami, oświadczeniami sądowymi, zdjęciami) oraz uwaga, jaką poświęcał szczegółom, które można by uznać za nieistotne, pozwoliły mu rzucić światło na istotne, lecz ukryte aspekty minionej rzeczywistości. Jednak dokumentacja często jest pełna luk.

Zamiast zadowolić się milczeniem, Ginzburg ucieka się do innej strategii, skupiając się na podobieństwach rodzinnych, choć zawsze z dwoma środkami ostrożności: po pierwsze, rozróżnia to, co pozwalają potwierdzić dostępne dowody, od ryzykownych przypuszczeń na temat pewnych niejasnych kwestii; Po drugie, zdecyduj się na łączenie hipotez i faktów zamiast nadużywania zasady opierania jednego założenia na innym. Autor Opowieści bez końca poszukuje prawdy (bez cudzysłowu, jak lubi ją nazywać), sprzecznej, tymczasowej, złożonej, opartej na uważnej lekturze wskazówek, połączonej z domniemaniami.

Ginzburg wreszcie okazał się wyjątkowym gawędziarzem. Z delikatnością sadzi tu i ówdzie nasiona, które zebrał w innych swoich tekstach, a owocem ich wysiłków są odległe, ale spójne argumenty. Każdy z esejów zawartych w książce można interpretować na wiele sposobów. W wierszach (i między nimi) ujawniają się ich intelektualne pokrewieństwa. Wyraźnie wymienieni są Marc Bloch, Erich Auerbach, Arnaldo Momigliano, Sebastiano Timpanaro, Delio Cantimori . Z pewnością możemy również prześledzić ukrytą obecność Sigfrieda Kracauera i Ernesto de Martino w kilku fabułach. Nie stroni od jasnego wskazywania rozbieżności, na przykład odnośnie interpretacji idei Warburga, jaką zaproponował Georges Didi-Huberman .

Robi to wszystko za pomocą czegoś, co – z braku lepszego określenia – chciałbym powiązać ze sprezzaturą Baldassare Castiglione. Autor Dworzanina wymyślił to pojęcie, aby wyjaśnić pochodzenie łaski, które, jego zdaniem, wynikało ze zdolności do ukrycia sztuki i sprawienia, że ​​wszystko, co się robi, robi się bez wysiłku i niemal bez myślenia o tym. „Każdy wie, jak trudno jest stworzyć coś wyjątkowego i dobrze wykonanego. Jeśli więc zrobi się to w prosty sposób, powstanie wielki cud” – podsumował. Umiejętność przedstawienia rzeczy skomplikowanych w sposób przejrzysty jest niewątpliwie cechą zarezerwowaną dla wielkich mistrzów każdego rzemiosła. Jednym z nich jest Carlo Ginzburg.

Nicolás Kwiatkowski, Conicet-Unsam-UPF. Autor książki Byliśmy o wiele gorsi w wadach. Barbarzyństwo własne i cudze między upadkiem Konstantynopola a Oświeceniem; Jak to się stało. Przedstawiające masakry i ludobójstwa oraz historię naturalną i mityczną słoni , te dwa projekty we współpracy z JE Burucúa.