Het geweld van kleur

De fauvisten, in 1909 verdedigd door Henri Matisse, consolideerden zich aan het begin van de 20e eeuw als een radicale beweging binnen de Franse avant-garde, dat is waar. Misschien was het een reactie op een artistieke interventie, om zo te zeggen, geboren uit een gelukkige anekdote. Het was de waarschuwing van een boze maar overtuigend geloofwaardige criticus – Louis Vauxcelles – toen hij de Parijse Salon d'Automne van 1905 verliet. Hij verdedigde de agressiviteit van pure kleuren en hun functie in het klinkende verhaal van de opkomende schilderkunst, de Europese verspreiding van het late impressionisme, en wees ook op Matisse als de donderende stem van deze oorlogszuchtige stroming. Simpel gezegd: de beesten. Matisse werd gezien als de "uitvinder" van het fauvisme, die de eeuwenoude mythe van de solitaire kunstenaar, geworteld in een reeks duidelijke figuratieve eisen: synthese, organisatie en expressie met een vage oosterse aanwezigheid, aan diggelen sloeg.

Toch waren vormen voor de Franse meester slechts veruitwendigingen van de "intellectuele intuïtie van de zintuiglijke wereld". Hoewel, bij nadere beschouwing, het ritmische samenspel van vlakken dat Matisse' constructies kenmerkt, deze riskante theoretische interpretatie ontkende en de actieve emotie bevorderde die formele creaties op de ideale manier van een "andere wereld" met een gesloten innerlijke structuur zou herscheppen. Hiermee is het voorstel afgerond.

Voor Matisse waren vormen externalisaties van de ‘intellectuele intuïtie van de zintuiglijke wereld’.

Matisse's simultane portretten uit 1905 introduceren echter expressieve componenten in de complexe constructieve ruimte van de legendarische schilder die de intonatie accentueren: misschien demonstreert Georges Braque's La Ciotat , een gecondenseerd doek uit 1907 met een nogal pointillistisch traceerwerk, de creatieve aarzelingen van de fauvisten, allen briljante coloristen, in de haastige kwalificatie van Roger Fry, die in een authentiek moment leefde. En hier wordt het kubisme vaag omschreven, een beweging met een volumetrische toewijding in haar overtuigingen die haar publieke aanwezigheid oplegde met een antifauvistische figuratieve urgentie, die Braque's prachtige landschappen in L'Estaque uit 1908 onmiddellijk zouden worden geassimileerd door Pablo Picasso in Horta de Sant Joan. "Voor de kubisten," zo helder was Daniel-Henry Kahnweiler, altijd alert en met een voorspellende intuïtie, "telde de buitenwereld weinig meer dan een toevallige toespeling die geen plaats had in de kubistische plastische reproductie," zo duidelijk was het. En hier krijgt de strijdlustige eigenheid van het kubisme op merkwaardige wijze gestalte: de formele inhoud en het radicaal objectieve moeten zich nu verenigen om het evenwicht te bereiken dat culmineert in het kunstwerk.

De open wil van het kubisme, zoals aangetoond door de radicale iconografie van die tijd, werkt aan representatieve ruimte door middel van geconstrueerde plattegronden die volume creëren, ongetwijfeld met een sterke invloed van Cézanne, en de figuratieve pogingen van het vroege kubisme – dat van Fernand Léger, Albert Gleizes, Jean Metzinger – bereikten een opmerkelijke publieke weerklank door de transparantie van deze formele verfijning, naar mijn mening. Picasso zou al snel plastische complexiteit toevoegen met Les demoiselles d'Avignon (1907), dat simultaan zien insinueert als een noodzakelijk en effectief kunstgreep. Het kubisme wijst terecht op de ontbinding van plastische objecten vanwege hun scherpe formele lading, zoals treffend gevisualiseerd door collage en papier collée, volgend op de prominente rol van de verbeelding door middel van dynamische doelstellingen die artistieke betekenissen toevoegen die vreemd zijn aan de traditionele inhoud van klassieke figuratie.

Dada is van nature direct en interventionistisch en probeert alles op zijn plaats te zetten.

In gewoon Nederlands: het kunstobject daagt zo het kunstwerk gewetenloos uit. En voilà, de triomfantelijke revolutie van de avant-garde-esthetiek van dat moment. De "bliksemschichten van de plastische revolutie" waren geboren, zoals Hans Richter stelde toen hij het avontuur in 1916 reconstrueerde. De andere aard van de kunst verbrijzelde de overvolle fantasieën van de Europese kunst en haar -ismen en bevorderde formele initiatieven in een visueel strenge plastische generalisatie. Dada is direct, interventionistisch zoals de natuur, en probeert alles op zijn plaats te zetten, op zoek naar een beperkte betekenis met beperkte middelen. De natuurlijke metamorfose van de kunst, om zo te zeggen. Zoals Walter Benjamin bewonderenswaardig zag, gaat het erom de onbeduidende dingen van de werkelijkheid – de wereld van de mens – te laten spreken, verbrijzeld door de priemende eisen van de conflicterende plastische kunst. Esthetische uitwerking wordt losgelaten en de schilder mag naar eigen inzicht en in absolute vrijheid fantaseren – “Stukjes papier, zeildoek, kranten,” schreef Guillaume Apollinaire in 1913, misschien wel een gewichtige correctie op de kubisten. La Grande Guerre zal met vuur een einde maken aan de onzekerheid, tegen een prijs die we nog steeds betreuren en die ons nog steeds overweldigt. Maar wat is kunst in wezen anders dan een façade van verzet?