Een Aida die je niet zult geloven

Alleen al de titel Aida roept beelden op van een grote spectaculairheid. Het staat synoniem voor de kracht van melodrama: monumentaal, heroïsch, weelderig . Aida staat bijvoorbeeld gelijk aan wat tegenwoordig de openingsvoorstelling van een grote Olympische ceremonie zou kunnen zijn. Het is dan ook geen toeval dat deze titel bij Verdi werd besteld, juist ter gelegenheid van de festiviteiten rond de opening van het Suezkanaal en de bouw van het operagebouw van Caïro, dat in dezelfde jaren werd geopend met een andere opera, opnieuw van Verdi.

Opera was het beste instrument om grote gebeurtenissen te vieren, omdat het van nature een verhalend epos kan maken.

De regisseur van de recente film Emilia Pérez, die genomineerd is voor 13 Oscars, zei zelf dat hij in eerste instantie aan het schrijven van een operalibretto dacht omdat hij een episch verhaal wilde. Toen hij echter niet de juiste muzikant kon vinden, zette hij het verhaal om in een filmscenario, zonder daarbij de melodramatische toon die de film eigenlijk heeft, te verliezen. Dit rechtvaardigt ook bepaalde passages in de film die de geloofwaardigheid van het realistische beeld ondermijnen, omdat het verhaal op een vastberaden manier voortgaat en een fantasierijke toon aanslaat, die de muzikale code gebruikt om de personages en het verhaal te laten afwijken van de voorspelbare en canonieke sporen.

Verhalen die met muziek worden verteld, hebben één eigenschap: ze hoeven niet geloofd of geloofwaardig te worden. Ze willen juist ongeloofwaardig zijn, dat wil zeggen buitengewoon, wonderbaarlijk, in staat tot verbazing, die de logica en het realisme bespot. In verhalen die met muziek worden verteld, kan het gevoel ontstaan ​​dat de tijd even stilstaat en dat je je in een extra-temporele dimensie bevindt. Bij opera-aria's is het zo: vaak gebeurt er helemaal niets, de actie valt stil en je blijft een emotioneel moment afwachten dat soms voor lichte duizeligheid kan zorgen.

Dit is precies wat er in Aida gebeurt. Het is een werk dat werkt als een accordeon: het zet uit en krimpt in. Als een zoom. Een lens die de brandpuntsafstand kan veranderen en kan uitzetten tot een enorme groothoek, waarmee u een enorme, feestvierende menigte tussen de palmbomen en boomtoppen van de stad Thebe kunt vastleggen, waar ministers, priesters en kapiteins marcheren en een daverend triomfantelijk lied zingen. Een moment later kan de lens inzoomen tot een precies en intiem detail, dat heimelijk wordt gefluisterd door de twee hoofdpersonen, Radames en Aida. Ze zijn bang om gehoord te worden, omdat hun liefde voor niemand bekend mag zijn, die moet tussen haakjes worden gehouden. De charme van dit verhaal, en de uitdaging om het op een passende manier landschappelijk weer te geven, ligt in het vastleggen van deze verandering van focus.

Aida is een klein liefdesverhaal in een groot oorlogsverhaal. De klassieke onmogelijke ontmoeting waarbij de geliefden uit twee tegengestelde partijen komen en waarbij de vaders (obsessief aanwezig in Verdi's opera's) zich uiteindelijk opdringen aan de keuzes van hun kinderen: bij Verdi veroorzaken vaders altijd veel problemen. In dit verhaal chanteert Amonasro zijn dochter Aida en eist dat ze de man op wie ze verliefd is, verraadt. Hij wil dat zijn dochter informatie van haar minnaar afperst om erachter te komen welke weg het vijandelijke leger zal nemen. Aida weigert, ze wil Radames niet verraden en daarom verstoot haar vader haar: je bent de dochter van de farao's geworden, ga weg! Dit is de passage die het hele verhaal zal vertellen. Aida geeft toe aan de wil van haar vader en bedriegt Radames, die wordt gearresteerd en ter dood veroordeeld. Zij zal zich bij hem in het graf voegen en samen zullen ze sterven. Aida besluit te sterven, net zoals Gilda, Rigoletto's dochter, besluit te sterven. Rigoletto heeft besloten de man te vermoorden op wie ze verliefd is. En de lijst is lang en gevarieerd: vaders die denken dat ze problemen kunnen oplossen door hun kinderen te vervangen en hun wil op te leggen, hen te dwingen hun keuzes na te leven, hen te chanteren en schuldgevoelens te creëren die uiteindelijk de psychologie van deze jonge mannen en vrouwen vernietigen. In La Traviata is de jonge Alfredo wanhopig omdat zijn vader de vrouw op wie hij verliefd is, heeft gedwongen hem te verlaten. Zij, Traviata, steunt de beslissing van haar vader en veroordeelt zichzelf zo tot ongeluk. Ook in een ander, minder bekend werk, waar het lijkt alsof het echt anders kan, is er telkens weer een vader die er weer in trapt. Dit is het voorbeeld van Stiffelio, waarin de hoofdpersoon lijdt onder de pijn van het verraad, maar niet impulsief en gewelddadig reageert. In plaats daarvan weet hij deze pijn te verwelkomen en zich eigen te maken, vast te houden en te observeren totdat hij de complexiteit van een relatie erkent en het punt bereikt waarop hij het vermogen tot vergeving ontwikkelt. Stiffelio zit in een huwelijkscrisis met zijn vrouw Lina. Ze confronteren zichzelf met een volstrekt moderne dialectiek en hebben het over echtscheiding (we leven in 1850, terwijl in Italië de echtscheiding pas 120 jaar later in het rechtssysteem werd opgenomen...).

Kortom, het is een koppel dat elkaar niet de schuld geeft, dat geen bedreigingen gebruikt om te communiceren, het lijkt erop dat we voor het eerst echt het wonder van een mensheid zonder oordeel en geweld kunnen bereiken... En nee. In het verhaal van Stiffelio is er sprake van een vader. Dit keer is het haar vader, Stankar, een oude kolonel die het een goed idee vindt om de rekening te vereffenen door de minnaar van zijn dochter te vermoorden. Een moord die voor het verhaal volkomen nutteloos is en waaraan geen enkel personage enige waarde lijkt te hechten. Hierdoor wordt Stankar bijna in een anachronistisch kader geplaatst vergeleken met de moderniteit van de andere personages.

Als we Aida analyseren, zien we hoe haar vader de geschiedenis met zijn wil beïnvloedt, maar hoe zijn daden altijd illusoir en ijdel zijn. De vaderlijke oplegging verandert de oevers van een rivier die dan onvermijdelijk naar de zee moet stromen, want zo werkt het leven nu eenmaal en Aida zal naar Radames gaan, net zoals Julia naar Romeo zal gaan, ook al willen haar ouders dat niet. Zelfs als het niet rationeel of logisch is.

Het is absurd, zegt de rede, het is roekeloos, zegt de voorzichtigheid, maar het is wat het is, zegt de Liefde: verzen die deze onstuitbare en onlogische behoefte samenvatten om je authentiek te voelen, om je levend te voelen, om de wind in je gezicht te voelen en de kou in je botten, maar niet om de emotie van het bestaan ​​op te geven. Van het staan ​​als Romeo, in de kou onder een balkon, wachtend tot Julia naar buiten kijkt, als ze dat wil, of van het afdalen, als Aida, in een koude en dodelijke kerker om de man die je hebt uitgekozen te omarmen en samen met hem te proberen jezelf te redden van de middelmatigheid van een stagnerende voorzichtigheid die je reduceert tot altijd iemands dochter en nooit jezelf.

Als de jeugd het wist en als de ouderdom het kon. Maar de jeugd weet het niet en de ouderdom weet het niet.

Ondanks alles. Liefdesverhalen, zowel in het echte leven als in de literatuur, zijn ongevoelig voor alle tegengestelde voegwoorden. Wij houden van elkaar ondanks, hoewel, ondanks, ondanks, hoewel… Want het is het obstakel dat verlangen creëert, dat het brandend houdt.

In melodrama zijn de obstakels dus altijd onoverkomelijk. En dat is wat opera's zo ongelooflijk en krachtig maakt in hun beschouwingen over de absurditeit van het leven.

Er is een passage in Aida die mij een groot gevoel van tederheid en kwetsbaarheid geeft, terwijl het normaal gesproken wordt gezien als een ronduit mannelijk en assertief moment. Dit is de beroemde aria “Celeste Aida”, een echte test voor alle tenoren, want ze komt een paar minuten voordat het doek opengaat en staat daar met een uitdagende blik naar je te kijken, alsof ze wil zeggen: laten we eens kijken of je het kunt…

Het is een aria waarin Radames zijn liefde voor Aida verklaart, maar er zit niets triomfantelijks in deze verklaring. Het gaat over een jonge soldaat die een droom heeft en zegt: "Als mijn droom uitkomt"... Wat is deze droom? Hetzelfde als Romeo. Het winnen van Julia's liefde.

Radames gebruikt in feite gedurende de hele aria voorwaardelijke werkwoorden: als ik mijn droom waar kon maken, dan zou ik je graag de wind van mijn vaderland teruggeven, dat wil zeggen, ik zou je graag weer thuis willen brengen of je thuis willen laten voelen. Omdat Aida een buitenlander is, komt ze uit een ander land. Net zoals Julia een Capulet is en Romeo een Montague. Twee verschillende huizen, twee verschillende landen. Radames wil een plek creëren waar ze samen kunnen zijn.

Precies dezelfde situatie als twee andere geliefden, Tony en Maria, hoofdpersonen uit Leonard Bernsteins musical West Side Story: “ergens is een plek voor ons”. De droom van een plek waar je je veilig en beschermd kunt voelen. Een nieuwe plaats en tijd, maar een waarvan nog niemand weet hoe, wanneer en waar het is.

Radames droomt dus het onmogelijke, want wat wil je anders dromen dan het onmogelijke? Hij droomt dat zijn land niet langer in conflict is met Aida, terwijl in werkelijkheid er overal om hem heen alleen maar 'oorlog', 'dood' en 'uitroeiing' is: de drie woorden die het koor zingt.

Gedurende de opera spreken Aida en Radames nauwelijks met elkaar: slechts twee keer.

De eerste keer dat ze met elkaar praten, besluiten ze dat het beste is om daar weg te gaan... ergens... ze weten niet waar, maar ze willen weg:

“Ja, laten we vluchten van deze muren, laten we samen vluchten naar de woestijn.” Een mysterieuze woestijn is beter dan die onherbergzame muren. Het zal heerlijk zijn om op een matras in een studio-appartement in de buitenwijken te slapen, maar dan wel samen! En op dit punt komt de gebruikelijke vraag: hoe zou het verhaal zijn verlopen als... als Aida's vader zijn dochter niet had gechanteerd, haar niet het gevoel had gegeven dat ze verkeerd was en veracht werd (door hemzelf en ook door haar overleden moeder). Theater vereist conflict. Aida geeft toe aan haar vader en verraadt het geheim van Radames, die wordt gearresteerd en veroordeeld.

En hier ontmoeten onze twee hoofdrolspelers elkaar voor de tweede en laatste keer in het hele verhaal. De eerste keer stonden ze op het punt om te vertrekken naar een nieuwe horizon en een nieuw licht, maar nu bevinden ze zich op een plek waar elke horizon is uitgewist. Ze bevinden zich onder de grond, er is geen licht meer, ze zijn in totale duisternis en ze gebruiken weer hetzelfde woord waarmee Radames de opera begon: "vaarwel droom van vreugde die verdween in pijn". De droom van Radames is verdwenen.

We hadden een droom, het was een vreugdevolle droom, een droom van geluk. Wij hadden een droom: de ‘gebalsemde bossen’ vinden en ons een andere wereld voorstellen. En in plaats daarvan veranderde deze droom in pijn. Het lijkt wel de synthese van hun twee unieke momenten samen: in het eerste moment is er de horizon van het beloofde land. In de tweede plaats de duisternis van de veroordeling. Radames moet worden vergeten, verhuld, zoals dat gebeurt met politieke dissidenten. Het moet verdwijnen.

Aida en Radames zijn het symbool van conflicten tussen verschillende volkeren die geen harmonie of vrede kunnen vinden. Aida en Radames konden het verhaal van Palestina en Israël vertellen, het martelaarschap van een beloofd land, de droom van een plek waar we een nieuwe manier van leven kunnen vinden en een manier om te kunnen vergeven: “Ergens zullen we een nieuwe manier van leven vinden, we zullen een manier vinden om te vergeven”.

Meer over deze onderwerpen: