Diego de Morón und Perico el del Lunar Jr., Gitarristen: diese schwierige Welt der Flamenco-Autonomie

Flamenco ist ein armseliges, monotones, repetitives und homogenes Genre, dessen Bezugspunkte seit langem völlig feststehen, unveränderlich und eindeutig anerkannt sind; es ist eine „stabilisierte“ Musik im (abwertenden) Sinne T. W. Adornos. Sie alle sind Fußnoten zu Camarón , Paco de Lucía und Enrique Morente . In dem Maße, dass die Grenzen des Genres die Grenzen der von ihnen geschaffenen ästhetischen Vorstellungen sind.

In der Berührung nimmt Paco de Lucías allgegenwärtige Präsenz dramatische Untertöne an, jedoch nicht unbedingt in dem Sinne, dass sie eine lähmende Angst vor Einfluss erzeugt. Im Gegenteil, sie bietet einen definierten und standardisierten Reiseplan mit spezifischen Kompetenzen und vereinbarten Kriterien, der trotz der Anforderungen eines sehr hohen technischen Niveaus, wie berufliche Qualifikationen, eine anfängliche Akzeptanz im dominierenden Marktsektor sichert. Es ist ein überfülltes Gebiet mit erbitterter Konkurrenz und Bewegungen und Positionen, die selten wirklich überraschen. Der beabsichtigte persönliche Eindruck wird zu einer Frage stilistischer Nuancen .

Auch wenn der vorherige Absatz eine gewagte (also soziologische) Bedeutung haben mag, so ist es im Flamenco-Bereich, ohne schockieren zu wollen, praktisch unmöglich, Meilensteine ​​zu setzen, in deren Zentrum nicht die Triade Camarón/Paco/Morente steht. Deshalb hat der Tod der Gitarristen Perico el del Lunar Jr. (Madrid, 13. März 1940 – 27. August 2025) und Diego de Morón (Morón de la Frontera, 18. April 1947 – 31. August 2025), die nur wenige Tage nach ihrem Tod starben, eine enorme symbolische Bedeutung.

Diego de Morón und Perico el del Lunar Jr. lebten in Regionen, die weit von Paco de Lucía entfernt waren. Obwohl sie eine gegenseitige Bewunderung und ähnliche historische Referenzen und Meister teilten, lagen ihre Schwerpunkte anders, und ihre Interpretationen dieser Geschichte waren sehr unterschiedlich , ja sogar widersprüchlich.

Paco de Lucía schuf ein originelles Paradigma mit einer bis dahin unerreichten Anpassungskraft. Sein Einfluss vernichtete praktisch alle anderen Schulen, die bis zu ihrem frühen Zusammenbruch nur aufgrund der geschwächten Bindung an die Familienlinien überlebten. (Und selbst innerhalb dieser Linienstruktur veränderten und eliminierten die späteren und sogar zeitgenössischen Verbindungen zu Paco de Lucías Entstehung oft die der Familienschule innewohnenden Elemente und hinterließen rudimentäre Spuren in Form von Paraphrasen.)

Diego de Morón und Perico el del Lunar Jr. sind Beispiele für diese ungebrochene Traditionsstruktur. Sie strebten nie nach Originalität (ein Begriff, der geradezu nach Anführungszeichen schreit), sondern entschieden sich, ein von ihrem Onkel bzw. Vater vorgegebenes Feld weiterzuentwickeln. Diego del Gastor und Perico el del Lunar Sr. gründeten zwei Schulen, beide mit einer sehr ausgeprägten, originellen und radikalen Ästhetik. Nach seinem Tod fiel das Erbe an seinen Neffen und seinen Sohn, die es als Auftrag betrachteten. Sie sind keine Epigonen, sondern Fortsetzer, und beide trieben diese Schulen auf die Spitze, bis zu einem Punkt, den ihre Vorgänger sicherlich nicht hätten erreichen können.

Es geht hier nicht darum, die ideologische Bedeutung der Abstammungspolitik zu ergründen – das ist ein anderes Thema –, sondern darum, die außergewöhnlichen und kraftvollen musikalischen und künstlerischen Entdeckungen aufzuzeigen, die diese Politik hervorgebracht hat. Die symbolische Revolution (wörtlich: die Verschiebung der Symbole), die beide Hauben repräsentierten, verleiht dem Flamenco einen Reichtum, ohne den er, so sehr er auch bestehen bliebe, völlig tot und stabilisiert wäre. Nur wenige leben heute außerhalb des kommerziellen Einflusses der Triada , und von den wenigen, die es tun, finden noch weniger ausreichend Freiraum, sich innerhalb der einem Profi zur Verfügung stehenden Zeit zu entwickeln (Beispiele dafür gibt es nur wenige).

Diego de Moróns Gitarrenspiel ähnelt dem seines Onkels Diego el del Gastor, einer wahrhaft nicht einzuordnenden Figur in der Geschichte des Flamencogitarrenspiels. Keiner von beiden war bei seinen Aufnahmen besonders gründlich. Wenn El del Gastor welche machte, dann live. Sein Gitarrenspiel ist erhalten geblieben, allerdings in stark verbesserten Aufnahmen, oft bei privaten Partys, manchmal bei Festivals und in einigen besonderen Fällen in einem sorgfältigeren Rahmen. Diego de Morón hatte mehr Glück. Als Kultgitarrist, der von nah und fern kam, um ihm zuzuhören (und der die Verbreitung – oder zumindest die Aufnahme – von Hunderten seiner Auftritte ermöglichte), nahm er 1975 in Begleitung seines Vaters, des unterschätzten Joselero de Morón, zwei LPs mit dem Titel A Diego auf, wahre Meilensteine ​​des Flamenco.

Später, im Jahr 1977, nahm er für Movieplay ein bahnbrechendes Studioalbum mit dem schlichten Titel Diego de Morón auf, das von Garciapelayo produziert und in Zusammenarbeit mit u. a. Jesús de la Rosa y el Tele von der Gruppe Triana erstellt wurde. Angeblich hielt ihn sein eigenartiger Charakter von da an vom Studio fern und seine Live-Auftritte waren zeitweise sogar selten. Erst in den späten Neunzigern erschienen zwei weitere großartige Alben von ihm, Diego. Vivo en Japón und A Diego el del Gastor, en Morón , in der Reihe Cultura jonda , ebenfalls wichtige Aufnahmen.

Perico el del Lunar Sr. musste das Gitarrenspiel erfinden. Als er 1954 das Gitarrenspiel für Hispavox’ bahnbrechende Antología del cante flamenco dirigierte und aufnahm, berichtete er selbst, wie er gezwungen war, Gitarrenspiele zu differenzieren, wo es zuvor keine Differenzierung gegeben hatte, und so die Unterschiede zwischen den Gesängen desselben Genres hervorzuheben (Variationen wie die Caña und das Polo von der Soleá oder die Liviana und die Serrana von der Seguiriya zu unterscheiden). Sein Spiel stellte sich viel raffinierter und bewusster in den Dienst des Gesangs als das jedes anderen Gitarristen zuvor. Er hatte keine Berufung zur Konzertgitarre oder zur Schaustellung.

Und unter diesen Litotes erhält die Gitarre ihren radikalen Charakter. Diese Litotes wurden von seinem Sohn mit der Präzision eines Uhrmachers auf die Spitze getrieben, sowohl in den Falsetas als auch vor allem in seinem Verständnis des Cante. Indem er sie eindämmte, brachte er die extremste Seite von José Menese (siehe die für Caballero Bonalds Archivo del Cante Flamenco aufgenommenen Seguiriyas und Cabales), Rafael Romero, Juan Varea, Chocolate und allen, die er begleitete, zum Vorschein, die praktisch alle führende Persönlichkeiten des Flamencogesangs seiner Zeit waren (einschließlich Alben von Sängern, die mit der extremen Linken in Verbindung gebracht wurden, wie Paco Moyano und Luis Marín). Im Jahr 2001 leitete er die zu Unrecht ignorierte Antología Flamenca (Original Future Sounds), deren ästhetische Kriterien denen des Werks seines Vaters aus dem Jahr 1954 ähnelten (breit, aber nicht enzyklopädisch, kritisch, aber nicht generisch), jedoch mit einem Touch von beispiellosem Reichtum, der der Flamencogitarre eine enorme Menge an Ressourcen und Ideen verleiht.

Keine der oben genannten Discs ist auf dem Markt erhältlich.

Während das Dramatische an Paco de Lucías Werk darin liegt, dass sein Werk eine Region übervölkerte, liegt das Dramatische an Diegos und Pericos Toques darin, dass ihr Tod ganze Gebiete in Trümmern hinterlässt. Im Fall von Morón, dem sogenannten Toque de Morón (in einer eigentümlichen Synekdoche, die eine persönliche Toque zum regionalen Markenzeichen macht), ist die Tragik vielleicht etwas gedämpft, da es einige Toqueores gibt, die diesen Stil beibehalten (wenn auch nicht mit der Freiheit, die das Wissen mit sich bringt, eher Anhänger als Epigonen zu sein). Doch im Fall derer von Lunar ist die Tragik vollkommen.