Amélia: kraliçe, ressam, patron
Ajuda Ulusal Sarayı ve ona bağlı Kraliyet Hazine Müzesi müdürü José Alberto Ribeiro, kitabının girişinde eserinin amacı konusunda hiçbir şüpheye yer bırakmıyor: "Kraliçe Amélia, Portekiz ve Fransa'da yayınlanan eserleriyle son yıllarda en çok ilgi çeken hükümdardır; ancak hiçbir zaman miras koruma ve restorasyonunun hamisi veya ressam olarak öne çıkmamıştır." Ayrıca şöyle diyor: "Sanatçı, 'doğal manzara' çizimlerini ve çizimler ve suluboyalarla topladığı tarihi mirası takdir eden, özünde Orta Çağ'a ait sanat ve mimari objelerin toplanması ve sınıflandırılması yoluyla gerçek bir kağıt müzesi kuran bir ressam olarak da daha az bilinmektedir" (s. 9). 72'de D. Amélia'nın 1903'te prenslerin eğitimi için Akdeniz'i aştığı meşhur gezi sırasında Pompeii'deki arkeolojik kazılarda çizim yaparken çekilmiş bir fotoğrafını görüyoruz. Bu, Portekiz'de geçirdiği benzer birçok olayın tek kaydı gibi görünüyor. Bu gezi sırasında, çizimler, suluboyalar, yağlıboyalar ve karışık teknikler içeren 383 eserden oluşan etkileyici bir resimsel eser ortaya koymuştur.
Gezici sergi ve kitap “Tirée par …”a katıldıktan on yıl sonra. Kraliçe D. Amélia ve fotoğrafçılık , Luís Pavão ve diğerleriyle birlikte (Documenta, 2016, 180 sayfa), Ribeiro, 1889'dan beri Portekiz kraliçesi olan D. Amélia de Orléans'ı (1865-1951) daha iyi anlamak gibi onurlu bir görevi, 2024'te Lizbon Sanat Fakültesi'nde savunduğu Sanat Tarihi alanındaki doktora tezinin bir özeti olan ve kamuoyuna çok sayıda yayınlanmamış belge sunan bu kitabı yayınlayarak sürdürüyor. Kraliçenin 11. sayfada alıntıladığı, tartışmasız "Portekiz ve Portekiz halkına koşulsuz sevgi" ifadesi bu eserde tam olarak doğrulanmakta ve özellikle Monarşi'nin -büyük bir devlet adamının ifadesiyle- diğer tüm rejimler hariç en kötüsü olduğuna inananlara cesaret ve huzur vermektedir... Her zaman okunabilecek, ressam ve tarihi mirasın koruyucusu Kraliçe D. Amélia, ülkenin mevcut siyasi bağlamında, kesinlikle aramadığı ama gören ve düşünenlerin kullanımına açık olan karşıtlıkları değerlendirme fırsatı sunmaktadır.
Paris Kontu'nun kızı, sanatsal canlanma ve mirasa gösterilen özenin, sanat eserlerine ve antik anıtlara duyulan saygının ve büyük sarayların restorasyonunun damgasını vurduğu bir yüzyılın ortasında, Londra'nın eteklerindeki Twickenham'da doğdu. Mısır çılgınlığı o kadar revaçtaydı ki, Kral Louis-Philippe'e adak olarak sunulan Luksor Dikilitaşı, Amélie'nin doğumundan 29 yıl önce Paris'teki Place de la Concorde'a dikildi. İlk yılları, Orléans'ın Fransa'daki başlıca ikametgahlarından biri olan Normandiya'daki Château d'Eu'nun 1874-1879 yılları arasında Viollet-le-Duc tarafından gerçekleştirilen yenileme ve restorasyon çalışmalarıyla aynı zamana denk geldi. Dahası, "çocukluğunun ve ergenliğinin bir kısmını, Endülüs'ün Sevilla kentindeki, sanat eserleriyle dolu ve her zaman değer verdiği ve ziyaret etmekten keyif aldığı geleneklerle dolu bir bölgede, büyükanne ve büyükbabası Montpensier Dükleri ile birlikte geçirdi" (s. 22). Paris'te Orléans, şu anda Fransa Başbakanı'nın resmi ikametgahı olan Matignon Sarayı'nın bir bölümünü kullanıyordu. Bunun sonucu olarak, "güçlü bir sanatsal geçmişe ve sanat eserlerinin miras değerinin farkında olan bu prenses, küçük yaşlardan itibaren sanata, farkındalık yaratmaya ve arkeolojiden katedrallerin restorasyonuna kadar Portekiz tarihi mirasını korumaya ilgi gösterdi" (s. 23).
Yapılacak çok şey vardı, hatta neredeyse her şey. José Alberto Ribeiro'nun incelediği Portekiz'deki Gotik üzerine Almeida Garrett ve Alexandre Herculano'nun ("seçilmiş yazarlarından" biri, s. 130) katkılarına rağmen, restorasyon kampanyalarına temel oluşturacak bir ulusal sanat tarihi eksikliği vardı; üstelik bu restorasyon kampanyaları, özellikle de 1834'te dini tarikatların uzun zaman önce kaldırılmasından bu yana çok gerekliydi. Bu alanda, 5 Ekim 1143'te kurulan ulusun hafızası, açıkça ziyaret eden yabancıların çalışmalarına borçluydu ve Kuzey Amerikalı Robert Smith'i (1912-75) ve mimarimiz üzerine yaptığı temel çalışmaları düşünürsek, bir bakıma öyle olmaya devam edecekti. Yine de yazar, “D. Maria II ve eşi D. Ferdinand of Saxe-Coburg-Gotha tarafından başlatılan Portekiz anayasal monarşisi ile koleksiyonculuk, antikacılık ve sanat eğitimi sürekli hale geldi ve Braganças'ın gelecek nesillerinde büyük kültürel ilgi alanları ve 1910'a kadar devam edecek çeşitli bir sanatsal uygulama yarattı. Hatta Orléans'lı Ferdinand Philip ile D. Ferdinand of Saxe-Coburg-Gotha'nın eserleri arasında bazı paralellikler bile kurabiliriz” (s. 46), bu nedenle “sanat ve koleksiyonculuğa bu kadar bağlı olan bu kraliyet ailesine D. Amélia, veliaht prens D. Carlos ile evlenerek girer” (s. 47), kendisi de “zamanının en virtüöz ressamlarından biridir” (s. 77).
José Alberto Ribeiro, Kraliçe'nin sanatın, sanatçıların ve geleneksel el sanatlarının korunmasına yönelik müdahalelerinden bazılarını, sağlık, eğitim ve özellikle çocukların korunması alanlarındaki sosyal yardımseverliğiyle birlikte kolayca sıralayabilmiştir; ancak bunları, kocasının mirasa odaklanan kapsamlı oşinografi ve ornitoloji çalışmalarıyla birleştirmemiş veya aynı hizaya getirmemiştir; bu da Lizbon Oşinaryumu'nun (1910'un sonunda öfkeyle harap edildiği belirtilmelidir...) ve D. Carlos'un yönettiği Enrique Casanova'nın 301 baskıdan oluşan üç Portekiz Kuşu albümünün ortaya çıkmasıyla sonuçlanmıştır. Kraliçe'nin ulusal anıtların korunmasına kişisel katılımı, 1893'te başlayan ve yakından takip edip maddi olarak desteklediği (ve aynı zamanda tasarladığı) Coimbra Eski Katedrali'nin uzun Orta Çağ restorasyon kampanyasında en belirgin şekilde görülmektedir. Ancak cömert kraliyet eli, 1899'da Roma kenti Conímbriga'da arkeolojik kazıları da desteklemiştir. Bu kazıların ilerlemesi Kraliçe'yi endişelendirmiş ve 1902'de başlayan ve çalışmalarını birkaç kez ziyaret ettiği Lizbon Katedrali'nin restorasyonunu da desteklemiştir. Belém Kulesi yakınlarına inşa edilen gaz fabrikasına karşı boşuna itiraz etmiştir ("kutsal şeylere saygısızlık eden bir mahalle" demişti 1897'de bir dergiye): "Yazdım, yalvardım, Bayındırlık Bakanlarına yalvardım. Öfkelendim, etkimi tükettim, herkesi rahatsız ettim, ama hiçbir şey olmadı!" demiştir José Leitão de Barros'a 1938'de verdiği ünlü bir röportajda (alıntı s. 66).
D. Amélia, Belém Sarayı'nın eski Kraliyet Binicilik Okulu'nda bulunan Kraliyet Arabası Müzesi'nden sorumludur ve "Avrupa bağlamında benzersiz olduğunu bildiği bir koleksiyonu" (s. 69) barındırmak için çalışmaktadır. Bu, 1902'de alınan çok kişisel bir karardır ve "toplumsal zevkten mahrum kalma riski taşıyan benzersiz bir koleksiyonu envanterlemek ve korumak için açık bir endişe" göstermektedir (s. 68). Üç yıldan kısa bir sürede, 23 Mayıs 1905'te açılan müzenin açılışını yapmayı başardı ve "kraliyet ahırlarının ayrıcalığı olan ve hala kurtarılabilir olan her şeyi" (s. 71) bir araya getirdi; aynı zamanda Quinta de Belém, Eylül 1908'den itibaren devlet başkanlarını ziyaret etmek için resmi konut olarak hizmet vermek üzere yeniden düzenlendi. Bir dipnotta Ribeiro, melankolik bir ironiyle "D. Amélia, bilmeden, birkaç ay sonra Cumhuriyet'in gelecekteki cumhurbaşkanının resmi konutunu onurla hazırlıyordu" diye belirtme fırsatını kaçırmadı... Ve 1903'te çocuklarıyla Mısır'a yaptığı ziyaret, eserinin doğrudan bir teması olmasa da yazar, Kraliçe'nin "Mısır gibi önemli bir klasik öncesi medeniyete ait eserler konusundaki Portekizli tarihsel farkındalığının eksikliğinin farkında olduğunun" (s. 74) ve Portekiz'e 453 Mısır antikasından oluşan bir parti getirdiğini vurgulamak için bundan özellikle bahsediyor. ulusal bir müzeye entegre edilmesi, aslında kendisinin de "yakından takip ettiği" bir transferdi.
IV. ve V. Bölümler "Kraliçe Ressam Olarak" ve "Sürgün Yılları. Himaye, Koleksiyon ve Dağıtım" başlıklı olup, kraliyet statüsünün, rolün yok olmadığı, özel ve kamusal olmak üzere iki dünyanın kapılarını aralıyor. Lizbon'da erken başlayan sanatsal eğitim, Enrique Casanova (1850-1913) ile çizim ve suluboyanın geliştirilmesiyle devam etti ve João Alberto Ribeiro, "kraliçenin geliştirdiği sanatsal çalışmanın, sosyal konumuna uygun, amatörce bir çalışma olmadığını" söylüyor (s. 84). Büyük ayrıntılara sahip çizimlerin çoğu, esas olarak kilise ve müzeleri konu alıyor ve bu da onun patrimonyalist eğilimini gösteriyor. Kral ve Kraliçe, São Roque Müzesi'ni Ocak 1905'te açtı, ancak gerçek şu ki "kraliçenin São Roque kilisesinin koleksiyonuna özel bir düşkünlüğü vardı ve 1898'den beri bunları çiziyordu" (s. 97). 1892'de Alcobaça'da bolca çizim yaptı. Örneğin, Kraliçe Leonor'un kutsal vaftiz havuzunun (s. 94) ve Kraliçe Inês'in mezarının (s. 101) çizimlerine veya Coimbra Müzesi'ndeki Kraliçe Aziz Isabel'e ait kolyenin 1897 tarihli güzel suluboya resmine (s. 91) dikkat edin. Çağdaş bilimsel çalışmalara ayak uydurarak etnografik motiflere de önem verdi. Vila Viçosa'da çizimler yaptı ve bir keresinde São Pedro do Sul termal kaplıcasında çalışan güzel bir genç kadından saraya "başlıklı bir köylü kadını gibi giyinerek" gelmesini ve onu çizmesini istedi (s. 95, 96). Hayırseverlik ve ilgili amaçlarla sergilere katıldı ve Sintra Sarayı'nın 31 çizimi, 1903'te Verem Hastalarına Ulusal Yardım'ı finanse etmek amacıyla Sabugosa Vikontu tarafından hazırlanan bir kitapta yer aldı.
Orléans ve Braganza'lı Amélie. "Portekiz usulü acı çekmeyi bilen" kraliçe Portekiz'e döndüğünde
1910 yazında, kendi ifadesiyle, "taşınabilir bir müze" olan, 130 arkeolojik çizimin yer aldığı bir albüm hazırlıyordu; "zamanın tahribatından, insanların vandalizminden ve açgözlülüğünden kurtulmuş kadim zenginliğimizin izlerini" kurtarıyordu (s. 113'te alıntılanmıştır). Bu eserlerden ikisi büyük olasılıkla Gil Vicente tarafından 1506'da oyulmuş bir monstrance'ın suluboya resmi olan "Custódia dos Jerónimos" (Custódia dos Jerónimos olarak bilinir) ve 1910 tarihli, 124 ve 125. sayfalarda görülebilen "Vasco da Gama'nın Kutsal Emaneti" idi. Cumhuriyetçi darbe ve sürgün, sonunda 1926 ve 1928'de Paris ve Londra'da kendi masraflarıyla yayınlanan iki büyük, küçük puntolu kitapla meyvesini veren Mes Dessins adlı yayın projesini erteledi. İlki Mes Endroits Préférés , ikincisi ise Portekiz kraliçesi olduğu on dokuz yıla ait çizimler ve suluboyalardan oluşan bir derleme olan Art et Archéologie idi. Orta Çağ mimarisi ve kutsal sanatın yanı sıra çiçek motifleri, temsil edilen sanatsal temaların yarısından fazlasını oluşturuyor. "Satıştan elde edilen gelirin bir kez daha Portekiz'deki Tüberküloz Hastalarına Ulusal Yardım'a aktarılacak olması gerçekten dikkat çekicidir; bu, onun asla unutamayacağı bir çalışmadır" (s. 153).
Arkasında, dönemin dergilerinde yayımlanan, Palácio das Necessidades'deki stüdyosunun ve çalışma odasının fotoğraflarında görülebilen ve José Alberto Ribeiro'nun estetik kılavuzlarını oluşturmak için ayrıntılı olarak sıraladığı D. Amélia'nın sanat koleksiyonu vardı. Bunlar, "çağdaş ressamlarının melankolik zevki"nin, bir dönemin sonunu ve 1910 ve 1914-18'in ölçülemeyecek şekilde doğrulayacağı ve 1939-45'in daha da pekiştireceği "Uçurumun hızlı yolu"nu öngörenleridir. D. Amélia'nın Portekiz'den sürgünde ayrıldıktan sonra yaşadığı 41 yıl boyunca, müzelere yaptığı sanat eserleri bağışları ve sürekli hayırseverlik faaliyetleri, Haziran 1939'da Victor Corcos'un (1905) portresini ülkemize bağışlayan bu güzel Fransız kadının karakteri ve amacı hakkında hiçbir şüpheye yer bırakmıyor: "Çok sevdiğim ve kraliçesi olma onuruna eriştiğim Portekiz ulusuna, büyük şefkatimin ve sürekli özlemimin bu tanıklığını vermek istedim. Umarım Portekiz halkı beni her zaman onlara adadığım aynı sevgiyle hatırlar" (alıntı s. 155). José Alberto Ribeiro ve yayıncı Caleidoscópio, bu kitapla ona mümkün olan en iyi şekilde karşılığını vermiştir.
observador
