O Colombo escondido numa pintura chave de Miró

Naquela época, a vanguarda europeia associava a figura de Colombo à ideia de descoberta, de aventura no desconhecido. Os surrealistas — Apollinaire, Breton, Desnos — viam a viagem oceânica como uma metáfora para a jornada interior. O artista, como um explorador de mundos invisíveis, de territórios inexplorados da mente e da matéria. Colombo descobriu a América por acidente, por acaso, em busca de uma rota para a Índia, e quando Duchamp morreu, seus amigos — incluindo Miró — contribuíram para o irônico portfólio Monument à Christophe Colomb et à Marcel Duchamp.

A descoberta redefine outras obras de Miró. Especialmente Objet poétique (1936), também no MoMA, uma montagem coroada com um papagaio empalhado; uma perna de manequim usando uma meia, liga de veludo e sapato de salto alto, suspensa na cavidade de uma moldura de madeira (um eco de Objet à fonctionnement symbolique de Dalí); ​​uma bola de cortiça pendurada (a bola suspensa de Giacometti?); um mapa; e um peixe vermelho de celuloide (subconsciente?) nadando na aba de um chapéu-coco, uma transposição da mente humana da qual emanam os objetos do sonho. Mas passou despercebido que o mapa não é qualquer mapa: é o atlas Theatrum Orbis Terrarum (1570) de Ortelius, considerado o primeiro atlas do mundo moderno publicado após a descoberta da América, com uma citação de Cícero sobre a humildade humana diante da vastidão do mundo recém-descoberto.

É tentador pensar que a imagem da índia seminua com o papagaio ou a arara permaneceu gravada na imaginação do artista e que, anos depois, ao enviar esta peça ao seu marchand nova-iorquino, Pierre Matisse, Miró, inadvertidamente (ou não), conectou os dois momentos para enviar aos Estados Unidos uma mensagem de elevada ambição poética. "Você me pergunta sobre objetos e como cheguei a fazê-los", esclareceu ele a Matisse em dezembro de 1936. "É isso que acontece. Sinto-me magnetizado por um objeto específico. Nada é premeditado. Depois, sou atraído por outro objeto. Quando se encontram, o contato produz um choque poético, uma paixão mútua e imediata. É essa necessidade mútua que faz a poesia atuar sobre nossas emoções. Sem esse elemento humano e vivo, ela não funcionaria de forma alguma. Minha obra não tem nada a ver com Freud, nem com as ideias teóricas que as pessoas alegam ver nela."

Colombo em Barcelona começou a simbolizar para Miró uma retórica com a qual ele não concordava, como se pode ver na colagem de 1934 exposta no Museu de Serralves, no Porto" width="449">

Com o tempo, a figura do Colombo institucionalizado deixou de representar a promessa do novo para Miró. O monumento erguido em Barcelona para Colombo passou a simbolizar para ele uma retórica com a qual não concordava, como se vê na colagem exposta no Museu de Serralves, no Porto, que mostra uma impressão do monumento cercada por figuras obscenas e um fragmento de um cartão-postal rasgado de um toureiro entregando um passe de teste a um touro. O cartão-postal inteiro diz "Lembrança de Espanha. Feriado Nacional", mas aqui as palavras "Espanha" e "nacional" permanecem escritas entre as listras da bandeira republicana. A colagem é datada de 19 de abril de 1934 e é acompanhada por outra colagem de 14 de abril de 1934, na qual uma figura parece chutar o outro fragmento do cartão-postal com as palavras restantes: "passe de teste", "lembrança de" e "partido", em um momento de desilusão catalã quando a direita estava no poder.

Durante o regime franquista, Miró percebeu a estátua de Barcelona como um símbolo de verticalidade autoritária, hierárquica e imponente. Portanto, quando propôs a doação de três obras para receber os visitantes de Barcelona — por terra (no Parque Cervantes, que nunca foi construído), por ar (o mural instalado no aeroporto) e por mar —, ele buscou subverter a entrada marcada pelo dedo imperial de Colombo com um antimonumento.

O mosaico cerâmico da Rambla é uma homenagem aos trencadís de Gaudí e ao espírito do artesanato popular. Uma peça horizontal, democrática, lúdica, que não se ergue nem se impõe, mas é pisada, habitada, brincada como amarelinha. Um convite a uma cidade aberta. Um círculo que une, que não exclui.

o salão de cabeleireiro 'Glory in Triumph'" width="449">

Rafael Sala (Vilanova i la Geltrú, 1891-1927) conviveu com os expressionistas em Munique, com os futuristas em Florença e, agora, em Nova York, graças a Joseph Stella, estabeleceu contato com Duchamp e Katherine S. Dreier, fundadores da Societé Anonyme Inc., a semente da arte de vanguarda nos Estados Unidos. Em junho de 1922, Sala retornou à Catalunha por alguns meses após a morte de sua mãe e passou um breve período em Paris antes de retornar a Nova York. Pouco depois de se casar com a jornalista Monna Alfau, irmã do enigmático escritor Felipe Alfau, mudou-se para o México em 1923, onde se juntou ao grupo do muralista Diego Rivera e dos fotógrafos Edward Weston e Tina Modotti. Ao falecer, em 4 de junho de 1927, em uma clínica de Pasadena, Miró escreveu a Ricart: "Como homem, era um homem muito interessante, sempre tão hipnotizado pelo espírito de aventura, que tanto falta aos catalães". Em 1915, Sala pintou a dançarina nua Tórtola Valencia segurando um corvo, e não um papagaio como a indígena da gravura. Miró nunca terminou o retrato do amigo. Reciclou-o: seja por falta de telas (provavelmente), seja para criar (mais poeticamente) uma espécie de palimpsesto surrealista e inaugurar um novo mundo (ver La Vanguardia, 24/11/2024).