Daniel Barenboim ressuscita em Salzburgo

Ouvir Daniel Barenboim em sua dupla função de pianista e maestro tem sido a norma por décadas e um privilégio disponível a todos, pois sua obra era incessante, avassaladora, sobre-humana. Agora, porém, apreciar este músico único tornou-se a exceção devido à grave deterioração de sua saúde , uma espiral descendente que começou em abril de 2022 em Berlim, quando ele desmaiou em seu camarim durante o intervalo de um concerto. Pouco antes , ele havia se apresentado como solista regendo a Filarmônica de Viena na Philharmonie e regido — de memória, como sempre — três óperas de Mozart com libretos de Lorenzo da Ponte na Staatsoper. Ele próprio anunciou no outono daquele ano que sofria de "uma grave doença neurológica" e, em fevereiro passado, em outra declaração, foi mais específico: "Hoje, quero informá-los que sofro da doença de Parkinson".

Há impressionantes 71 anos, quando ainda era criança, Barenboim conheceu Wilhelm Furtwängler em Salzburgo, a quem restavam apenas alguns meses de vida, e elogiou seu talento. No ano anterior, começara a estudar regência com Igor Markevich . Será que ainda se lembra de tudo isso? Será que o retorno a Salzburgo o abalou? Após um longo silêncio, o gênio argentino voltou a reger sua Orquestra Divan em uma breve turnê pela Alemanha, Áustria e Suíça, com sua presença em jogo até o último momento. Na turnê anterior, ao Extremo Oriente, teve que cancelar sua participação, e seu amigo próximo Zubin Mehta assumiu, outro lutador enfermo que se recusa a desistir e que retornará para reger em Madri em fevereiro, no ciclo Ibermúsica: foi a primeira vez que seu fundador não subiu ao pódio em um quarto de século de existência. O programa de Salzburgo incluiu, coincidentemente ou não, duas obras com três heróis: Siegfried , Napoleão e Beethoven . Barenboim — muito magro, muito velho, muito frágil — aproxima-se do palco com passos curtos, um meio sorriso no rosto, levanta-se e rege uma versão muito lenta (mais de cinco minutos a mais do que sua gravação com a Orquestra Sinfônica de Chicago) do Idílio de Siegfried de Wagner, um tratado sobre poética musical, uma carícia quase constante.

Já sentado para o resto do concerto, Barenboim acompanhou Lang Lang, um pianista que sempre apoiou, no jovem e volátil Concerto para Piano nº 1 de Mendelssohn. O chinês, que tudo sabe, deixa que o maestro, a quem reverencia, lhe diga, sem qualquer possível rebelião de sua parte, onde se aproximar do piano, quando se curvar, quando não, quando sair do palco, e o argentino o acompanha desta vez com uma partitura (embora às vezes se esqueça de virar uma página e outras vezes faça uma entrada falsa, o que provoca olhares cúmplices dos músicos, que a ignoram), uma versão luminosa, agora muito semelhante à que gravaram, também em Chicago, há mais de duas décadas. Os trinados, escalas e arpejos de Lang são surpreendentes, porque ele possui um mecanismo fácil e preciso que, ao lado de Barenboim, coloca estritamente a serviço da música, deixando de lado os enfeites. Quando ele toca o bis — uma versão bastante alegre da Mazurca, Op. 33 No. 2, de Chopin — já é um Lang Lang um pouco diferente, porque Barenboim não subiu ao palco com ele.

Mas o milagre ainda estava por vir com a Sinfonia "Eroica" , fiel companheira de viagem de Barenboim, obra que ele continua a explorar até hoje, uma obra que mudou o curso da história da música. O primeiro movimento (infelizmente omitindo a repetição da exposição) retratava um heroísmo ferozmente humano envolto em todo o lirismo que uma partitura frequentemente áspera e austera permite. E na "Marcia funebre", o milagre ocorreu. Com quase 19 minutos, superou suas execuções mais lentas gravadas, que já superavam em muito as versões já lentas de Furtwängler ou Klemperer, suas principais referências. Essa música o toca agora mais do que nunca, é claro, e ele sabe como capturar sua arquitetura colossal e iluminar suas profundezas com maestria incomparável. O cataclismo emocional, a chegada ao cume, a luz ofuscante, tudo isso ocorreu na fuga, envolto em uma estranha aura de inevitabilidade e transcendendo completamente os limites físicos com a entrada das trompas: é impossível verbalizar. Depois de recuperar o fôlego em um Scherzo transparente e vibrante, ele apresentou o último movimento — novamente muito lento, com duração de mais de 14 minutos — como mais uma ascensão progressiva, culminando desta vez em uma fuga dupla imponente e uma coda que, naquele momento, ainda soava incompreensivelmente cheia de poder e energia.

Barenboim consegue tudo isso com um gesto quase imperceptível, com um ar semi-ausente, mas, claro, esta orquestra é sua criação, é sua carne e sangue, e embora várias gerações de instrumentistas tenham passado por suas arquibancadas neste quarto de século, o spiritus criador sempre foi o seu, que os infundiu com valores, essências e costumes. A música emana dele, mesmo com sua passividade atual, e, assim como apenas Isolda pode ouvir a melodia que emana do cadáver de Tristão , que ela torna sua, seus músicos — em sua maioria árabes e israelenses vivendo pacificamente juntos, com seu filho Michael como spalla — também a ouvem, mesmo que ele dê poucas instruções e os deixe ao seu aparente livre-arbítrio. É sua presença que muda tudo, que mantém suas mentes magnetizadas. Em pleno declínio físico, o argentino tornou-se ele próprio um Spätstil , um "estilo tardio", um conceito tão bem analisado por seu amigo Edward Said , cofundador do Divan, e tão identificável no próprio Beethoven, como também explorado pelo professor de Said, Theodor Adorno. Que Barenboim ainda consiga reger em seu estado físico desafia qualquer explicação racional. Que os resultados sejam os que foram ouvidos na sexta-feira no Grosses Festspielhaus em Salzburgo é um mistério insondável. Ao final da "Eroica", e após uma boa hora de concentração, é claro, o quarto herói do concerto parecia exausto, esgotado, morto. Mas ele está felizmente vivo.

Quase um contemporâneo rigoroso de Barenboim e, como ele, permanentemente imerso em um estado de sabedoria, Riccardo Muti regeu um grande concerto para a Filarmônica de Viena na manhã daquela mesma sexta-feira (feriado na Áustria). O programa incluía obras de Franz Schubert e Anton Bruckner, uma dupla natural, dado o quanto este último aprendeu com o primeiro. O italiano também renunciou há muito tempo a todos os gestos desnecessários e mal sai do pódio, contrariando o movimento cinético constante cultivado por muitos jovens maestros. O curioso é que Muti não se move mais porque não quer; Barenboim, provavelmente, porque não pode. A Sinfonia "Trágica" foi um modelo de contenção e equilíbrio clássicos: embora premonitória de tragédias futuras, foi escrita por um Schubert de 19 anos. Tudo fluiu naturalmente para o italiano: aquele certo espírito de Sturm und Drang que ainda habita o primeiro movimento, a melodia simples do segundo, o minueto sincopado, a resolução das tensões no Allegro final, no qual ele não repetiu a exposição, talvez ciente de que é o movimento menos realizado da obra. A orquestra o aprecia, o respeita e, como ele irradia auctoritas em cada olhar, em seus gestos escassos, mas cristalinos, o que se ouve quase se assemelha à música de câmara feita entre velhos amigos.

A Missa em Fá menor de Bruckner poderia ser entendida como uma celebração da festa da Assunção da Virgem na Áustria, um país muito católico. É uma obra não isenta de engenhosidade: na verdade, sua gestação é contemporânea à Primeira Sinfonia do compositor. Aqui também, Muti não se aprofundou no lado dramático, embora Fá menor seja uma tonalidade que se presta a isso. Ele cuidadosamente classificou as tensões, como o crescendo progressivo do Kyrie, embora — uma velha raposa — tenha revelado os melhores momentos da obra: a grande fuga em In gloria Dei Patris , a explosão repentina de Et resurrexit , a fuga (muito livre) em Et vitam venturi e, acima de tudo, o Benedictus e o Agnus Dei, as seções que contêm — de longe — a música mais madura e comovente da missa. Na primeira, os solistas (Ying Fang, Wiebke Lehmkuhl, Pavol Breslik e William Thomas) se destacaram, embora não tenham frequentemente a oportunidade de fazê-lo, e ao longo da missa o Coro da Ópera Estatal de Viena se apresentou de uma forma muito mais afinada do que em Maria Stuarda . Um detalhe que vale a pena notar, ou um aviso para os velejadores: após o intervalo, o spalla, Rainer Honeck, foi o único que subiu ao palco com sua partitura na mão (os demais tinham suas partituras nos suportes): ele estava revisando seus solos do Kyrie e do Credo.

Nas duas noites que antecederam o concerto de Muti com a Quarta Sinfonia de Schubert, foram ouvidas duas versões antagônicas de Die schöne Müllerin , o primeiro de dois ciclos de canções do compositor austríaco — e será difícil vê-las programadas novamente em qualquer outro lugar. Essas foram as apresentações contemporâneas de sua sífilis contraída, que acabaria por levá-lo à morte apenas quatro anos depois. A primeira contou com o grande barítono Florian Boesch com a Musicbanda Franui, um grupo tirolês de longa data que se define como "uma estação transformadora entre música clássica, música folclórica, jazz e música de câmara contemporânea". De uma perspectiva muito diferente daquela adotada por Hans Zender para sua "interpretação composta" de Winterreise , Boesch e seus compatriotas apresentam o ciclo de Schubert como se o estivessem executando em um pequeno palco em um festival de aldeia. Boesch canta ao microfone, mudando substancialmente a forma como emite e projeta a voz em comparação com quando o faz ao piano, há mudanças na iluminação e, sobretudo, a música chega até nós completamente recriada e metamorfoseada com um punhado de instrumentos que jamais imaginaríamos nestes assuntos: duas trombetas, trombone, dulcimer de martelo, cítara, harpa, saxofones, clarinetes, tuba, violino, contrabaixo e acordeão, estes dois últimos tocados por Markus Kraler (que inevitavelmente nos lembrou o nosso Javier Colina), responsável, juntamente com o trompetista Andreas Schett, pelos arranjos musicais extremamente engenhosos, por vezes beirando o hooliganismo. Há acenos à tradição klezmer ( Des Müllers Blumen , Trockne Blumen ), mudanças no timbre e no registro vocal quando Boesch incorpora outras personas poéticas (a esposa do moleiro, seu pai, o riacho), versos que ela parece mais recitar do que cantar (uma boa parte de Der Jäger ), acompanhamentos literalmente desconstruídos (como as introduções a Der Neugierige , Eifersucht und Stolz , Der Jäger e Ungeduld , estes dois últimos confiados à tuba), um ambiente festivo ( Mit dem grünen Lautenbande , o final de Des Müllers Blumen e Trockne Blumen ), acrescentaram postlúdios instrumentais ( Eifersucht und Stolz ), acenos folclóricos ( Der Müller und der Bach, um poema dialogado em que vários dos instrumentistas também cantam, e que o fazem novamente na última canção, Des Baches Wiegenlied ). ou militar ( Die böse Farbe ). Die liebe Farbe , que marcou talvez o momento mais comovente do concerto, foi um modelo de intimidade, com acompanhamento de dulcimer e pizzicati de violino e contrabaixo, com uma das duas trombetas às vezes dobrando Boesch em pianíssimo . No geral, o drama é minimizado, em linha com o que o barítono austríaco sempre sustentou: que no final não há suicídio do jovem aprendiz de moleiro, como sempre foi o caso. Daí a Gute Nacht no último verso do ciclo, quando o palco se enche de luz e otimismo, parece direcionada mais ao público do que à principal persona poética do ciclo. Boesch é, junto com Christian Gerhaher, o maior virtuoso da dicção alemã entre os barítonos atuais: e isso também desempenha um papel crucial em sua abordagem. No meio do ciclo, entre a décima e a décima primeira música, a Musicbanda Franui tocou uma versão bastante livre da Valsa de Kupelwieser , uma verdadeira obsessão para Juan Benet , que a transmitiu ao seu discípulo Javier Marías. Este último teria gostado muito de ouvi-la transformada, graças a um arranjo expansivo que era quase uma trilha sonora.

Na noite de quinta-feira, Georg Nigl concluiu sua série "Pequenas Músicas Noturnas", cujas três primeiras partes já foram discutidas em resenhas anteriores , com "A beldade Müllerin" : das celebrações noturnas em uma vila tirolesa, voltamos ao ambiente íntimo e familiar de um salão no Stefan Zweig Zentrum em Edmundsburg. Depois de usar três cravos e um piano de mesa, Alexander Gergelyfi voltou-se para um quinto instrumento histórico: outro piano de mesa construído por Carl Withum na primeira década do século XIX, com uma extensão próxima a cinco oitavas e equipado com duas joelheiras para ativar o moderador e a surdina. Nigl cantou novamente sentado, com uma partitura e uma toalha pronta no encosto da cadeira para enxugar o suor: formalidades, no mínimo.

Nada foi como na noite anterior, é claro, mas experimentamos um corolário das três propostas anteriores, embora esta se concentrasse em uma única obra. De Das Wandern , a canção que abre o ciclo, Nigl mostrou suas quatro cartas principais: uma interpretação absolutamente espontânea, nada premeditada, a ponto de alguém que não o conhecesse pensar estar entrando em contato com a música pela primeira vez, tal era a sensação de descoberta e surpresa que ele conseguia transmitir; a introdução de pequenos ornamentos nas canções estróficas ou nas passagens repetidas; uma predominância quase constante da meia-voz, que acentuava notavelmente os riscos nas numerosas passagens cantadas em falsete e, por outro lado, reforçava o drama dos momentos em que recorria à voz plena, como nos últimos versos dos quatro versos de "Ungeduld", cantados com uma dinâmica crescente, ou no verso final de Trockne Blumen , proclamado aos quatro ventos; e o recurso à declamação onde a poesia de Müller melhor o permite, como na quarta estrofe de "Der Neugierige" ou nos dois últimos versos de "Pause", sobre os acordes de piano lentamente arpejados (antes desta canção, aliás, houve uma breve pausa para abrir as janelas, arejar e refrescar o ambiente). A canção de ninar final, um sussurro do começo ao fim, não tinha nada a ver com a de Boesch, mas era igualmente emocionalmente eficaz. As quatro "pequenas canções noturnas" de Nigl e Gergelyfi proporcionaram experiências auditivas excelentes e inusitadas nos últimos dias.

Uma das peças incluídas no programa de recital de Arcadi Volodos na noite de quarta-feira foi a penúltima canção de Die schöne Müllerin , o diálogo entre o jovem moleiro e o riacho. O russo a interpretou na versão de Franz Liszt, dando, como acabara de fazer em outra transcrição do húngaro de Litaney , uma canção sobre o Dia de Finados, uma aula magistral sobre como uma melodia acompanhada deve ser interpretada, não importa quantas folhas rodeiem o galho. Antes disso, ele havia aberto seu recital com os seis Moments musicaux , também de Schubert, crivados de silêncios, muito lentos, sem uma gota de afetação, enobrecendo a terça frequentemente abusada, destacando a veia bachística da quarta com uma mão esquerda milagrosa e construindo um drama grandioso em miniatura na sexta. Com Volodos, nada é trivial; tudo tem o peso e a duração certos, traduzidos em um som de qualidade — e personalidade — surpreendentes. Sentado em uma cadeira comum, Volodos mal se move, não faz um único gesto gratuito (nem mesmo quando acena e modestamente reconhece os aplausos), absorto como está em sua performance. Nada como, por exemplo, produtos de marketing como os de Víkingur Ólafsson, onde tudo parece poses falsas para esconder deficiências: o tempo decidirá por ambos, se é que já não o fez.

A Sonata D. 959 era um bloco monolítico em que a forma de cada movimento gradualmente tomava forma sob seus dedos. A coda altamente moderna do primeiro movimento era surpreendente, cheia de pausas e ângulos, quase como um distante presságio weberniano. No Andantino , os acordes eram secos e incisivos, e as passagens em pianíssimo pareciam chegar de fora do palco. O Trio Scherzo também foi extraordinariamente ousado, revelando tesouros tradicionalmente despercebidos. Os silêncios eram transcendentais no final do rondó, que o pianista russo trouxe a um final espectral. Volodos lembra em muitos aspectos, embora não em outros, Grigory Sokolov, que como ele nasceu em Leningrado, embora ambos vivam na Espanha. Ambos tendem à introspecção, e seus concertos também têm algo de um auto sacramental. Volodos, que só toca em recitais, é um desses pouquíssimos músicos transcendentes, como o próprio Sokolov , ou como Gustav Leonhardt o foi em sua época. Ele tocou quatro peças fora do programa (outro ponto em comum com seu compatriota, sempre generoso em suas despedidas), e não quaisquer ou previsíveis: o Ländler D. 366 No. 3 (muito lento e metafísico), como um epílogo para sua monografia Schubert; a Rapsódia Húngara No. 13 de Liszt (sem um único toque de virtuosismo oco ou banal); o Intermezzo Op. 117 No. 1 de Brahms (ninguém atualmente toca as últimas coleções para piano do hamburguês como ele); e Pájaro triste (Pássaro Triste), a quinta das Impressões Íntimas de Mompou (um compositor a quem ele foi fiel por anos). O sucesso foi retumbante.

Mas se há algo que aconteceu em Salzburgo nas últimas duas semanas que, em virtude de sua audácia, sua novidade e sua capacidade de comover as consciências, será lembrado acima de tudo, será a nova produção da ópera Tri sestri (Três Irmãs), do compositor húngaro Péter Eötvös, falecido no ano passado . Não se pode dizer que seja uma daquelas óperas contemporâneas de curta duração (ou que mal sobrevive à estreia, pois são tantas), já que, desde sua estreia em Lyon, em 1998, foi apresentada em teatros de Budapeste, Hamburgo, Paris, Bruxelas, Berna, Munique, Viena, Zurique, Buenos Aires, Frankfurt e Ecaterimburgo, e a lista não é exaustiva. É claro que a maioria conhecerá Eötvös muito melhor como maestro do que como compositor, já que durante boa parte da segunda metade de sua vida ele se dedicou à primeira atividade em detrimento da segunda, algo semelhante, por exemplo, ao que fez Pierre Boulez , que se tornou uma espécie de mentor do húngaro ao escolhê-lo para ser o primeiro diretor musical do Ensemble intercontemporain, decisão mais que reveladora de seu talento (e do olfato apuradíssimo do francês, além de sua lendária audição).

Quase nada em Tri sestri é convencional. Eötvös atribui a parte essencial do acompanhamento das vozes a um grupo de apenas 18 instrumentistas, localizados na plateia, e no qual a única presença incomum é um acordeão, enquanto uma orquestra de cinquenta músicos deve tocar do fundo do palco (o que requer um segundo maestro, é claro). Numa decisão de grande eficácia dramática, Eötvös associa cada uma das personagens a um instrumento específico: oboé (Irina), flauta (Olga), clarinetes (Masha e Kuligin), fagote (Andrei), saxofone soprano (Natasha), trompa (Tuzenbach), trompete (Vershinin), trombone (Doctor), percussão (Solioni), contrabaixo (Anfisa) e um trio de cordas quando as três irmãs cantam. Para aqueles não familiarizados com a peça de Tchekhov, essas duplas também ajudam a criar rapidamente um mapa mental de quem é quem.

Mas a característica mais original de Três Irmãs talvez seja o abandono da linearidade temporal do enredo de Tchekhov . O libreto é construído, em vez disso, com um prólogo (retirado, paradoxalmente, do final da peça original) e o que seu autor chama de três sequências, focando, respectivamente, em Irina, Andrei (o irmão) e Masha. A irmã mais velha, Olga, não tem sequência própria porque é a principal observadora, reservando para si o corolário final no final. E em cada uma dessas sequências, fragmentos de texto são agrupados aleatoriamente, especialmente relevantes para resumir a tragédia da vida desses três personagens. Assim, por exemplo, a sequência de Irina começa com uma cena do terceiro ato e continua com várias outras do segundo, do primeiro, do segundo novamente e do quarto. Isso também explica por que personagens que haviam morrido na primeira sequência (o Barão Tuzenbach) reaparecem vivos mais tarde, por que o incêndio do terceiro ato original aparece na primeira sequência, ou por que vemos a mesma ação se repetir: quando o Doutor, bêbado, quebra o mesmo relógio de parede contra o chão tanto na primeira quanto na segunda sequência. Com esses saltos para frente e para trás, que também estão relacionados à perspectiva múltipla dos mesmos eventos adotada por Akira Kurosawa em Rashomon, Eötvös e seu libretista, Claus H. Henneberg (o mesmo que escreveu a ópera Lear , de Aribert Reimann, que foi vista no Teatro Real no ano passado ), destroem todas as expectativas e nos deixam à mercê de um tempo suspenso, estagnado, distorcido, que também é uma metáfora para o fato de que onde a ação acontece (uma cidade provinciana) prevalece a passividade dos diferentes personagens, um não-tempo, enquanto é em Moscou (o El Dorado com que as três irmãs sonham e se imaginam felizes) onde a atividade reina e o tempo realmente avança conforme as coisas acontecem. O destino, aliás, quis que Aribert Reimann e Péter Eötvös morressem no ano passado, com apenas onze dias de diferença.

Tri sestri é um filho de seu tempo em outro elemento substancial surpreendente, a saber, a atribuição das três personagens femininas principais a três contratenores travestidos, com registros equivalentes aos de uma soprano (Irina), uma mezzo (Masha) e uma contralto (Olga). Natasha, sua terrível cunhada, também é confiada a um contratenor de tom muito agudo, um pouco em linha com aqueles personagens cômicos das óperas venezianas do século XVII (como o Satirino em La Calisto de Cavalli, que pôde ser visto neste verão no Festival de Aix-en-Provence ). Ao publicar originalmente Três Irmãs em uma época de surgimento das óperas barrocas, especialmente aquelas de Handel, Eötvös tomou uma decisão arcaicamente vanguardista que apontava para a futura presença cada vez mais comum de contratenores nos teatros. Sem ir mais longe, eles cantaram na maioria das obras teatrais que foram vistas este ano em Salzburgo: Hotel Metamorphosis , Mitridate , Giulio Cesare in Egitto e, claro, Tri sestri .

O cenário impressionante de Rufus Didwiszus, ideal para o grandioso cenário da Felsenreitschule, apresenta-nos um mundo em ruínas, dilapidado e apocalíptico, com trilhos de trem quebrados e, no centro, uma cama onde a mãe doente dos quatro irmãos passa o dia inteiro. Completamente eliminada dos interiores tchekhovianos típicos, toda a ópera se passa neste espaço inóspito, hostil e sombrio, onde as personagens — vestidas em total dissonância com o ambiente, especialmente Natasha, interpretada pela sopranista coreana Kangmin Justin Kim — lutam para sobreviver: acima de tudo emocionalmente, é claro. A direção cênica de Yevgeny Titov, protagonista de uma carreira meteórica tanto na palavra falada quanto na ópera, é uma maravilha de adaptação à música: tudo o que ele faz tem uma razão e, mais importante, uma consequência, que permeia, gota a gota, a consciência do espectador, que acaba por se solidarizar com o colapso de todas as personagens. O clímax ocorre no monólogo de Andrei, ao final da segunda sequência. No início, Titov apresenta o irmão como quase obeso em comparação com o primeiro, uma indicação visual de sua degradação progressiva. E Jacques Imbrailo, o protagonista do inesquecível Billy Budd, dirigido por Deborah Warner no Teatro Real , gradualmente se desfaz de todas as suas roupas, ao mesmo tempo em que desnuda sua alma e nos faz compartilhar sua miséria: "Agora o presente se tornou repulsivo para mim, tedioso e cinzento, sem sentido e desprovido de alegria." Com o fagote acompanhando-o no início com um fá sustenido marcante, que reflete sua monotonia e tédio vitais, seu lamento, de caráter quase barroco, nos desfere um segundo golpe – ainda mais doloroso – depois de ter visto como os sonhos de Irina foram destruídos com a morte do barão.

Na terceira sequência, a declaração mútua de amor entre Masha e Vershinin, que conhece as três irmãs desde crianças, também não serve para nada depois que sua esposa tentou tirar a própria vida novamente: não há um único vislumbre de esperança, mesmo que Titov decida adoçar um pouco os compassos finais da obra (notas muito agudas do violino sobre os acordes sustentados do acordeão, que é o instrumento que ouvimos solo logo no início, como aconteceu em Die schöne Müllerin de Boesch e Musicbanda Franui) com um acréscimo próprio: a mãe sai da cama para provar com o dedo o bolo com o qual o dia do nome de Irina seria comemorado. Dennis Orellana (Irina), Cameron Shahbazi (Masha) e Aryeh Nussbaum Cohen (Olga) estão física e vocalmente perfeitos para seus três personagens, especialmente o hondurenho, com sua voz muito branca e aparência infantil, que combina perfeitamente com a mais nova das irmãs. Todo o elenco se apresenta de forma excepcional (sem dúvida também graças a Titov), e na plateia, à frente do Klangforum Wien, Maxime Pascal demonstra mais uma vez que é atualmente a primeira escolha para repertórios contemporâneos tão exigentes. Ele triunfou na inesquecível versão de concerto de Wolfgang Rihm, de Jakob Lenz, no Mozarteum em 2022 e, também em Salzburgo, recebeu elogios por La passion greca, de Martinů, em 2023, bem como – naquele mesmo verão – por La opera de quatre fois, de Kurt Weill, em Aix-en-Provence . Agora, ele é responsável por dar vida à seção musical extremamente complexa de Tri sestri com a máxima perfeição e naturalidade: Esa-Pekka Salonen, presente na sala, não conseguia tirar os olhos dos braços, capazes de dar mil e uma indicações – incluindo as dos cantores – e marcar mil e um compassos diferentes sem esforço aparente e com total facilidade. Apesar da surra emocional a que foram submetidos, o público saiu da Felsenreitschule com rostos satisfeitos e, possivelmente, com vontade de refletir sobre suas próprias vidas, abrir comportas, desenterrar segredos e desvendar mentiras: a felicidade deve ser conquistada.