Bach e András Schiff annullano il tempo a Lipsia

La musica di Bach trasforma, si trasforma e ci trasforma. Questi tre derivati ​​potrebbero essere riassunti, come una trinità, nella tesi che ha sorretto gran parte della programmazione di quest'anno del Bachfest di Lipsia, il festival più importante al mondo dedicato al compositore tedesco, che visse qui gli ultimi 27 anni della sua vita. Dall'apertura, ci sono stati molteplici esempi di incarnazione di questi tre principi, alcuni già discussi in precedenti cronache . Alcune proposte potrebbero non aver avuto la traduzione sonora ideale, ma un festival dovrebbe sforzarsi di lasciare il segno al di là delle performance inevitabilmente effimere. Chi ha trascorso questi ultimi giorni a Lipsia – e persone da tutto il mondo sono arrivate fin qui – avrà sicuramente visto illuminati aspetti della sua opera che normalmente rimangono nell'oscurità.

Bach si pose numerose sfide nel corso della sua vita: in sostanza, dopo averne affrontata e portata a termine una, raramente vi tornò, preferendo esplorare strade nuove, ancora inesplorate. In questo senso, i suoi due volumi del Clavicembalo ben temperato costituiscono un'eccezione, perché furono scritti anch'essi in momenti molto diversi nella sua biografia: il primo, a Cöthen, la città dove non gli sarebbe dispiaciuto finire i suoi giorni (lo confessò con queste stesse parole all'amico Georg Erdmann in una lettera del 28 ottobre 1730); il secondo, qui a Lipsia, dove si trovava senza dubbio meno felice e che avrebbe preferito lasciare – e questo fu il motivo principale che lo spinse a scrivere quella lettera – per trovare lavoro lontano. Entrambi ci mostrano il compositore immediatamente prima e proprio alla fine del periodo lipsiano, il più lungo della sua vita professionale. Il primo è quasi la controparte strumentale e profana delle Cantate BWV 22 e 23, che fecero parte della sua audizione per il posto di Cantor alla Thomasschule; la seconda, nella vena enciclopedica e speculativa de L'Arte della Fuga , dell'Offerta Musicale o della Messa in Si minore , è una dimostrazione dei suoi poteri e una sintesi della sua conoscenza. In entrambe le raccolte si creano universi completi, perfettamente racchiusi in se stessi, che invitano a un eterno ritorno, come se la fine ci riportasse al limite dell'inizio. Cerchi perfetti.

L'unico manoscritto autografo di Bach del suo secondo libro del Clavicembalo ben temperato (alla cui preparazione la sua seconda moglie, Anna Maddalena, collaborò ad almeno quattro preludi e fughe) si trova alla British Library di Londra . La partitura non è completa, perché mancano tre preludi e fughe (in do diesis minore, re maggiore e fa minore), facilmente integrati da altre copie realizzate nella cerchia del compositore, ma costituisce l'unica testimonianza diretta giunta fino a noi dalla mano di Bach. Ben lontana da essa è la sua controparte, il manoscritto contenente l'autografo del primo libro, conservato nella Staatsbibliothek di Berlino . Sebbene si tratti di una copia in bella copia immacolata, con un frontespizio accuratamente scritto dal compositore (e, molto probabilmente, contenente un messaggio criptato), la copia londinese mostra le cicatrici della sua lunga gestazione, che si estese almeno dal 1738 al 1742, e in cui non mancarono revisioni e correzioni da parte del compositore. Il confronto con altre fonti primarie, redatte nella cerchia del musicista e in alcuni casi supervisionate da lui stesso, corrobora l'idea che l'opera abbia subito continue mutazioni e alterazioni (trasformazioni), al punto da includere variazioni significative in copie approvate, almeno in apparenza, dal suo autore. Come è consuetudine nel catalogo di Bach, entrambi i libri furono pubblicati solo nel 1801 a Bonn, più di mezzo secolo dopo la sua morte.

Sir András Schiff ha fatto di Bach quasi la ragion d'essere della sua vita. Lo ha accompagnato ininterrottamente per tutta la sua carriera professionale, e dev'essere stato raro il giorno in cui, in pubblico o in privato, non abbia suonato la sua musica, che per lui è lo stesso "pane quotidiano" di cui parlava Chopin: la sua grandezza lo nutre e lo travolge quasi in egual misura. Il 7 gennaio 2021, ad esempio, in un momento difficile per tutti, ha tenuto un recital interamente dedicato alla musica di Bach in una Wigmore Hall deserta a Londra. Pertanto, ha presentato personalmente ciascuna delle opere al pubblico invisibile che ha potuto seguire la trasmissione in diretta streaming . E, proprio all'inizio, ha affermato: "Non c'è bisogno che mi chiediate perché faccio un programma dedicato esclusivamente a Bach, perché ripeto sempre che, di gran lunga, il più grande compositore mai esistito è Johann Sebastian Bach. È qualcosa che non ha bisogno di essere dimostrato". E, prima di riferirsi specificamente alla prima opera in programma, ha aggiunto con un leggero sorriso: "Chi non è d'accordo non è obbligato ad ascoltare il concerto".

A Lipsia, non si rivolse al pubblico – non ce n'era bisogno – perché la musica avrebbe parlato da sola con sicurezza, e così fece. A 71 anni, Schiff non suonava più l'opera a memoria, come faceva sempre, con grande stupore di tutti. Preferiva invece salire sul palco armato della partitura di Henle Verlag (e di un libro di lettura molto discreto ed efficace), pubblicata da Yo Tomita e con le diteggiature del pianista ungherese. Alla fine del concerto, la raccolse lui stesso dal leggio del pianoforte e lasciò il palco poco dopo le 23:00, stringendola forte come chi custodisce un tesoro prezioso da preservare. All'inizio, tuttavia, cosa insolita per lui, non iniziò a suonare al meglio, ed era difficile riconoscerlo. Ma qualcosa cambiò dopo il lunghissimo Preludio in Re maggiore, le cui due sezioni Schiff ripeté, come prescritto da Bach e come avrebbe fatto per tutto il concerto. Poi, all'improvviso, il pianista ritrovò se stesso e iniziò a compiere i suoi soliti miracoli.

Le prime meraviglie si sono presentate subito con le Fughe in Re minore e Mi bemolle maggiore, un esempio di logica e pianificazione vocale, che Schiff riesce sempre a collocare sul piano preciso richiesto dalla musica in ogni dato momento, pur mantenendo generalmente una dinamica molto uniforme e un uso quasi impercettibile del pedale di sustain. Nel Preludio in Re diesis minore, ha osato introdurre abbellimenti occasionali nelle ripetizioni, e nel dittico in Fa maggiore ha dato una lezione magistrale di pulsazione acuta. La Fuga in Sol maggiore era leggera e cristallina, e nel Preludio e Fuga in Si bemolle minore, un'identificazione totale tra compositore ed esecutore era forse più evidente che mai: guardare Schiff mentre la suonava ci ha restituito, a sua volta, l'immagine stessa della felicità. L'ungherese ha introdotto a malapena pause nella lunga sequenza di brani, tranne una molto marcata nella prima parte tra i dittici in Re diesis minore e Mi maggiore: anche lui è umano. La sensazione era quella di ascoltare un flusso ininterrotto di musica, che procedeva guidato da una logica superiore e incontestabile.

Alla fine, vista l'intensità e la persistenza degli applausi, Schiff decise di concedere un bis. Cosa suonare dopo essere saliti, passo dopo passo, dal Do maggiore al Si minore? L'ungherese optò per l'unica opzione possibile: il Preludio e Fuga in Si minore che chiude il primo libro del Clavicembalo ben temperato , un cenno a un nuovo viaggio simbolico attraverso le 24 stazioni che li precedevano: Ma fin est mon commencement . Secondo l'orologio, erano già trascorse più di tre ore di recital, una misurazione oggettiva del tempo che si scontrava frontalmente con la percezione soggettiva: Chronos contro Kairos , come nella Cantata BWV 8 che John Eliot Gardiner aveva diretto giorni prima. Bach e Schiff, mano nella mano, erano riusciti a dissolvere il tempo, a disfarlo.

Ma non tutto è stato un'esperienza simile negli ultimi giorni a Lipsia. Diego Fasolis, direttore d'orchestra incomprensibilmente sopravvalutato, ha diretto due concerti per I Barocchisti e il Coro della Radiotelevisione Svizzera (con il grande Giuseppe Maletto tra i suoi membri). Nel primo, ha riservato un trattamento scomodamente diverso a due membri italiani del suo coro e ai due solisti (un tedesco e un austriaco) che hanno eseguito, rispettivamente, lo Stabat Mater di Pergolesi e la trasformazione in mottetto di Bach. Confrontare il modello e il suo nuovo avatar (con testo tedesco) significa entrare nel suo laboratorio compositivo. Ma Fasolis, direttore d'orchestra con pochissimi gesti estetici, insiste nel dirigere tutto, limitando ogni naturalezza. Ha anche abitudini assurde, come quella di lasciare sospesa nell'aria la sonorità dell'ultima consonante del testo dopo la conclusione della musica, come ha fatto con la n finale in entrambi gli Amen . E alla fine, ha tirato fuori una ripresa dell'Amen di Bach con diversi cantanti aggiuntivi nella galleria dell'organo e un oboe che non si sposava affatto con l'esecuzione precedente. Le cose non sono migliorate molto il giorno seguente alla Nikolaikirche, con quattro cantate di Bach per la Quinquagesima. Le uniche note positive sono state ancora una volta il soprano Lydia Teuscher e il contralto Margot Oitzinger. Testi confusi, squilibri tra orchestra e coro, mancanza di fluidità, assoli strumentali scadenti e noia generale: poco da recuperare in due concerti perfettamente dimenticabili.

Alexander Grychtolik, anch'egli alla Nikolaikirche, ha azzardato un'ipotesi su come avrebbe potuto suonare un oratorio della Passione basandosi su un testo di Picander (autore della Passione secondo Matteo ), pubblicato a Lipsia nel 1725, che Bach doveva conoscere. Utilizzando gli stessi metodi spesso impiegati dal compositore nelle sue parodie (come quella basata sullo Stabat Mater di Pergolesi), Grychtolik utilizza arie e cori completi tratti dalle opere di Bach, che si adattano perfettamente ai nuovi testi di Picander in termini di prosodia e lunghezza dei versi. Che Bach abbia effettivamente scritto o meno una simile composizione, il problema è che Grychtolik non è un buon compositore e insiste nel controllare e dirigere inutilmente tutto (persino i saluti finali) con una certa contortezza: a un certo punto, ha persino marcato le battute di un trillo di uno dei suoi solisti. C'era anche un disallineamento tra il nutrito ensemble strumentale (l'eccellente gruppo belga Il Gardellino, con Jan De Winne e Marcel Ponseele tra i suoi membri) e i nove cantanti. Tra questi, Daniel Johannsen ha recuperato le sue performance con puro entusiasmo, e Miriam Feuersinger ha mostrato ancora una volta il suo potenziale, sebbene sia apparsa a disagio e limitata per tutto il tempo. William Shelton e Tiemo Wang si sono esibiti in modo professionale, mentre il basso Jonathan Sells ha faticato parecchio.

Lo stesso cantante svizzero-britannico è il direttore artistico dei Solomon's Knot, un gruppo inglese la cui principale peculiarità è che i suoi cantanti rinunciano agli spartiti e cantano tutto a memoria (lo stesso vale per le parti strumentali obbligate di arie e ariosi). Si sono anche immersi nel mondo delle parodie di Bach, con due opere funebri (BWV 198 e 1143) per il principe Leopoldo di Anhalt-Cöthen (il loro ex mecenate) e per l'elettrice Cristiana Eberardina di Sassonia. La prima sarebbe stata parodiata nella perduta Passione secondo San Marco , mentre la seconda ha ampiamente riutilizzato musiche della Passione secondo Matteo , presentata per la prima volta due anni prima. Vedere e ascoltare i Solomon's Knot venerdì alla Chiesa Evangelica Riformata ha prodotto sensazioni contrastanti. È evidente quanto lavoro abbiano dovuto fare per poter eseguire opere così complesse senza spartiti. Tuttavia, ciò che si ascolta effettivamente non suscita emozioni, perché privo di personalità e appare eccessivamente precotto e meccanico. Cantanti e strumentisti (tra cui la flautista spagnola Eva Caballero) mostrano un buon livello complessivo, sebbene tra i primi si distinguano nettamente i tenori Thomas Herford e, soprattutto, David de Winter. Il loro stile ispira empatia e il loro impegno suscita ammirazione, ma le loro interpretazioni raramente superano la soglia della correttezza.

Il capitolo delle delusioni si chiude con una proposta originale ma mal eseguita. Così come Michael Maul aveva proposto in passato un Messia o un Anello composti da vari brani di Bach, David Stern e l'Orchestra Opera Fuoco hanno creato le Quattro Stagioni con sinfonie, recitativi, arie e corali tratti dalle cantate di Bach e che si riferiscono, direttamente o indirettamente, alla primavera, all'estate, all'autunno e all'inverno. Sulla carta, nonostante alcuni contrasti tonali tra i brani, la proposta è originale e accattivante. Ma né i cantanti, né gli strumentisti, né il direttore sono riusciti a dare all'idea alcuna raffinatezza: entusiasmo eccessivo, tempi quasi sempre incontrollati e, soprattutto, accordature molto imprecise e numerosi disallineamenti.

Ma concludiamo con i tanti aspetti positivi di questi ultimi giorni, tra cui ha brillato in modo particolare il concerto dell'Orchestra del Gewandhaus, magistralmente diretta da Jakub Hrůša. Il programma comprende il Triplo Concerto BWV 1063 di Bach (eseguito al pianoforte dai tre vincitori del primo premio del Concorso Bach dello scorso marzo); la Sinfonia n. 2 di Honegger, per orchestra d'archi, con un corale finale elaborato – un omaggio inequivocabile a Bach – supportato da una tromba; e la Sinfonia n. 4 di Brahms, il cui movimento finale è stato ispirato dal coro finale in stile ciaccona della Cantata BWV 150, pubblicata per la prima volta nel 1884 ( circa 175 anni dopo la sua pubblicazione!), quando l'artista di Amburgo, fedele abbonato alla prima edizione di Bach , stava componendo l'opera. Anni dopo, Brahms avrebbe cantato il suo ultimo addio con i Preludi corali per organo, un altro omaggio inequivocabile a Bach, il cui ritratto era appeso proprio sopra il suo letto, come un angelo custode, nel suo appartamento in Karlsgasse.

Molte delle esibizioni di questa settimana hanno visto la partecipazione di due clavicembalisti francesi: Benjamin Alard e Jean Rondeau. Il loro stile di esecuzione è molto diverso, così come il loro aspetto e il loro abbigliamento, ma entrambi sono affermati musicisti bachiani. Il primo sta registrando per l'etichetta Harmonia Mundi un'opera completa per tastiera del compositore tedesco , destinata a diventare un punto di riferimento per i decenni a venire. I suoi recital all'Alte Börse (al clavicembalo) e alla Sommersaal del Bach-Archiv (al clavicembalo a pedali) sono stati esempi di sensibilità e poesia, soprattutto il secondo, eseguito di notte per meno di cinquanta persone in una piccola sala in linea con il suono evanescente, quasi sfuggente, del clavicembalo. Grazie all'accoppiamento con un secondo strumento dotato di pedali, ascoltavamo la musica d'organo con un suono completamente diverso dal solito: non "riempiva l'aria", come diceva Fray Luis, l'organo di Salinas, ma, con le orecchie sempre tese, le note sembravano fuoriuscire rapidamente dalle finestre aperte della Sommersaal.

Le affascinanti Variazioni Goldberg sono già state discusse qui. che Jean Rondeau ha suonato a Lipsia con il suo Nevermind Quartet. Il giorno seguente, questo giovane dall'aria da eremita (o da profeta) ha tenuto un recital solistico al Vecchio Municipio che aveva come tema centrale la fantasia di Bach che improvvisa. Ha collaborato con Alard su un'opera (la Toccata BWV 911) e ha reso giustizia alla trasformazione, principio guida del festival, eseguendo brani originariamente scritti per liuto, flauto (l' Allemande dalla Partita BWV 1013) o violino. Ha riservato la Ciaccona dalla Partita BWV 1004 per la fine, adattando la trascrizione per pianoforte di Brahms per la mano sinistra al clavicembalo a due mani. E, prima di eseguirla, ha parlato a lungo della morte, giorno dopo giorno, di tanti innocenti nelle guerre che devastano il mondo. Rondeau suona con più libertà e lassismo agogico di Alard, ma con la stessa profondità e eccellenza tecnica. Fuori programma, ha suonato l'Aria dalle cosiddette Variazioni Goldberg e poi si è lanciato senza sosta nelle prime cinque: la trasformazione come forza motrice del mondo.

Nella stessa sala storica del Vecchio Municipio, venerdì abbiamo assistito alla toccante cerimonia di consegna della Medaglia Bach di quest'anno al grande oboista belga Marcel Ponseele. La cerimonia è stata preceduta da un discorso del musicologo olandese Frans de Ruiter, fisicamente esausto ma eloquente come sempre nella sua laudatio . Ha suggerito l'ascolto di alcune vecchie registrazioni del vincitore, cosa che ha fatto venire i brividi a molti presenti. Il violoncellista barocco sivigliano Víctor García García (vincitore del Concorso Bach 2024) ha trionfato all'Alte Börse sabato mattina, suonando e improvvisando come un giovane maestro. Venerdì sera al Paulinum, il sestetto femminile Sjaella e l'organista Lukas Pohle hanno presentato un'alternanza costante di preludi corali di Bach e brani vocali scritti per loro da Laura Marconi e Gianluca Castelli. Come è accaduto alla Fondazione Juan March per il concerto inaugurale di questa stagione , è difficile immaginare un concerto meglio organizzato e meglio eseguito, curando al contempo con la massima attenzione gli aspetti puramente estetici della messa in scena.

Infine, domenica mattina, diversi musicologi hanno tenuto delle presentazioni in omaggio, in occasione del suo 85° compleanno, a Christoph Wolff, l'attuale grande patriarca della ricerca bachiana, il cui ultimo libro è stato appena tradotto da Acantilado Publishing. Rivederlo di nuovo a Lipsia, in splendida forma, è stato il coronamento perfetto di queste giornate di trasformazione. L'anno prossimo, il Bachfest riproporrà il suo motto, " In dialogo ", che si rivolgerà ancora una volta ai visitatori, che hanno votato le loro 50 cantate di Bach preferite, che fungeranno da cornice centrale del programma.