La nueva película de Ethan Hawke lo encuentra ofreciendo la actuación más transformadora de su carrera.
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calc(100vw - 30px)" width="1560">La paradoja inherente a las películas biográficas de artistas reside en que, salvo raras excepciones, cualquier filme que intente representar la vida y el proceso creativo de un gran artista resultará necesariamente en una obra menos brillante que la que el propio biografiado habría producido. Ray , por ejemplo, es un buen ejemplo de biopic musical, con una interpretación electrizante de Jamie Foxx, pero ¿está a la altura de la grabación de Ray Charles de 1960 de “ Georgia on My Mind ”? El año pasado, A Complete Unknown contó con un magnífico Timothée Chalamet como el joven Bob Dylan, pero nadie consideraría el retrato de James Mangold, tan bien observado, de un músico folk a punto de alcanzar un gran éxito creativo como el equivalente cinematográfico de una balada de Dylan como “ A Hard Rain's A-Gonna Fall ”. De vez en cuando, un cineasta verdaderamente original narra la vida y el proceso creativo de otro artista de tal manera que crea una obra maestra independiente: Andrei Rublev de Andrei Tarkovsky, Lola Montès de Max Ophüls, Mr. Turner y Topsy-Turvy de Mike Leigh, Bright Star y Un ángel en mi mesa de Jane Campion (Leigh y Campion se encuentran entre los pocos directores que han logrado esta hazaña dos veces). Sin embargo, la necesaria subordinación de la película biográfica al registro histórico de la vida y obra de su protagonista suele relegar las obras de este género a un estatus mediocre o incluso kitsch.
En dos nuevas y vibrantes películas que se estrenan este octubre, el guionista y director Richard Linklater ha encontrado una forma singular de escapar de la trampa de las biografías cinematográficas. *Blue Moon* , que narra una sola noche al final de la vida del gran letrista de mediados del siglo XX , Lorenz Hart, y *Nouvelle Vague* , sobre la realización de *Al final de la escapada* , la ópera prima de Jean-Luc Godard en 1960, proponen, cada una a su manera, la noción de la biografía como un acto de crítica. La evidente admiración de Linklater por la obra de estos artistas lo ha llevado a realizar dos películas que buscan mostrar al público no necesariamente quiénes fueron Hart y Godard como personas (nunca los vemos en casa, por ejemplo), sino por qué debería importarnos su obra, esas canciones y películas que siguen influyendo activamente en cómo vemos y oímos el mundo, seamos o no conscientes de su influencia.
Las películas podrían considerarse obras complementarias contrapuntísticas que desarrollan sus temas relacionados a ritmos separados pero complementarios. Nouvelle Vague avanza a toda velocidad con el ritmo efervescente del movimiento cultural juvenil que retrata, mientras que Blue Moon divaga y se desvía, lanzando de vez en cuando una mirada nostálgica a una época anterior y más plena en la trayectoria profesional de su protagonista, ya entrado en años. Los personajes de Hart, interpretado por Ethan Hawke, colaborador creativo habitual de Linklater, y Godard, interpretado por el debutante Guillaume Marbeck —un fotógrafo profesional que hace su primera aparición en un largometraje—, comparten algunas cualidades importantes. Aunque sus estilos son distintos, comparten un ingenio irreverente y una aguda conciencia de su propia condición de forasteros en la industria del entretenimiento. Ambos exhiben una seguridad arrogante que apenas disimula una profunda inseguridad. Ambos se relacionan con su entorno y con su trabajo con una incómoda mezcla de idealismo romántico y sarcasmo autoprotector. Ante todo, ambos se ven impulsados por la sensación de que la forma de arte que aman, y a la que cada uno cree tener una contribución única que hacer, no está a la altura de los estándares que ellos mismos exigen. La melancolía introspectiva de Hart y el dinamismo inquieto de Godard se presentan como modos igualmente válidos de abordar el proceso creativo, uno propio de la juventud, el otro de la madurez.
De las dos películas, Blue Moon se percibe como la más importante en la filmografía del director, aunque solo sea porque marca una nueva etapa en su constante evolución como socios de Hawke. Durante más de una década, ambos han estado leyendo y comentando el guion de Robert Kaplow, novelista y antiguo profesor de inglés de secundaria, cuyo libro Yo y Orson Welles fue adaptado al cine por Linklater en 2008. Cuando Linklater le presentó el guion a Hawke, coincidieron en que el actor era demasiado joven para interpretar al letrista, quien, el día en que transcurre la película —31 de marzo de 1943, fecha del estreno en Broadway de Oklahoma! — tiene 47 años, y unos 47 años particularmente preocupados y aquejados por el alcohol. Pero incluso mientras Hawke envejecía frente a la cámara a lo largo de la trilogía de Linklater, " Before ", que abarcó décadas, y el experimento aún más complejo en cuanto a la continuidad temporal, "Boyhood" , que tardó 12 años en realizarse, el actor crecía tanto física como artísticamente hasta convertirse en el intérprete capaz de asumir el papel de Lorenz Hart, el rol más transformador de su carrera hasta el momento.
Incluso en las interpretaciones más exigentes de Hawke —pienso en su conmovedora actuación como un sacerdote atormentado en el gran drama de Paul Schrader, * First Reformed *— estamos acostumbrados a ver al actor como una variación de sí mismo: desaliñado, sincero, con un aire juvenil incluso en la madurez, una versión ligeramente más curtida del apuesto protagonista que interpretó en *Genesis*. El personaje que encarna aquí supone un cambio radical respecto a ese estilo. Hart era un hombre menudo, de alrededor de 1,50 metros, y su inseguridad respecto a su estatura, su incipiente calvicie y su aspecto poco agraciado impregnan cada momento de Hawke en pantalla. Hart también era gay —aunque también sufría dolorosos enamoramientos de mujeres y les propuso matrimonio a tres de ellas— en una época en la que el deseo homosexual debía abordarse con cautela incluso en el ámbito del teatro musical neoyorquino. La interpretación de Hawke transmite todo eso: la incomodidad de Hart con su propio cuerpo, su homofobia internalizada y su autodestrucción alcohólica, pero también la profunda alegría que encuentra en el lenguaje (siempre hace pausas para señalar su aprobación de elecciones de palabras individuales, muchas de ellas suyas), en la música y en todas las formas de belleza.
Blue Moon transcurre en un único lugar y dura poco menos de dos horas; en esencia, es la historia de un hombre sentado en un bar (el venerable Sardi's de Broadway) durante una noche, cautivando y aburriendo alternativamente a quienes se cruzan en su camino con una charla constante llena de observaciones y humor autocrítico. Pero el guion de Kaplow evita hábilmente tanto la claustrofobia como la teatralidad, dividiendo la historia en tres actos distintos. Primero, en un bar casi vacío, Hart ofrece su monólogo para el camarero (Bobby Cannavale), el pianista del local (Jonah Lees) y otro cliente (Patrick Kennedy), un hombre que observa en silencio y que resulta ser el ensayista del New Yorker y autor de libros infantiles E.B. White. Luego, tras saludar brevemente a su último amor platónico, una estudiante de segundo año de Yale llamada Elizabeth (Margaret Qualley), que ha llegado para ayudar a organizar la fiesta posterior al estreno de Oklahoma! La noche del estreno, Hart tiene un encuentro prolongado con su antiguo compañero de composición, Richard Rodgers (Andrew Scott), recién llegado de la brillante recepción de su primer musical coescrito con Oscar Hammerstein II (Simon Delaney).
El público, que observa en 2025, sabe que Rodgers y Hammerstein se convertirán en el dúo de teatro musical más exitoso del próximo medio siglo. Hart también, con una claridad nacida de su propio desprecio, presiente que su momento de gloria ha pasado. Las letras más amplias y sentimentales de Hammerstein, con su «maíz tan alto como el ojo de un elefante» —una frase de Oklahoma! que Hart cita a White con un escalofrío—, han tomado el relevo de los intrincados versos de Hart, con sus rimas internas («Vuelvo a ser salvaje / Vuelvo a estar embelesado / Vuelvo a ser un niño llorón y quejumbroso»). La melancólica sofisticación urbana que hace que canciones como «My Funny Valentine», «I Didn’t Know What Time It Was» e «Isn’t It Romantic?» suenen ahora como clásicos atemporales fue precisamente lo que las hizo parecer anticuadas en plena Segunda Guerra Mundial.
En el acto final de Blue Moon —aunque las tres secciones se entrelazan a la perfección, sin cortes bruscos entre ellas— Hart y la estudiante universitaria de la que está enamorado se retiran al guardarropa del Sardi para un momento íntimo que resulta más conspirativo que romántico. Para mí, esta parte fue la más floja de la película, principalmente porque Qualley parece totalmente fuera de lugar en el papel de Elizabeth (un personaje basado en una estudiante universitaria real con la que Hart mantuvo correspondencia ). Su personaje debería tener 20 años, ambiciones artísticas pero poca experiencia; Qualley, en cambio, tiene 31 años, con todo el aplomo de la deslumbrante estrella de cine que es. Esto no es exactamente una crítica a la actuación de Qualley: simplemente desearía que Linklater, quien a menudo ha demostrado ser hábil para elegir actores desconocidos y a veces no profesionales para papeles importantes (piensen en Ellar Coltrane, la inolvidable estrella infantil de Boyhood ), hubiera buscado un rostro menos famoso, alguien que se viera menos como una mujer sexy y segura de sí misma que como una chica descarada y precoz, pero aún en desarrollo. Cuando Elizabeth, el personaje de Qualley, entretiene a la fascinada Hart relatándole su fallido encuentro sexual con un patán universitario, es difícil imaginar a la imponente joven que presenta teniendo una experiencia sexual tan deplorable.
Sea como fuere, el enamoramiento impropio de la edad de Hart por Elizabeth no es correspondido, permaneciendo en el ámbito del amor cortés idealizado. La fijación pasajera de Hart por esta joven, según se nos da a entender, es solo un síntoma del romanticismo autodestructivo que también ha contribuido a su alcoholismo, una adicción que —como sabemos por el desgarrador salto temporal con el que comienza la película— pronto pondrá fin tanto a su carrera como compositor como a su vida.
La conversación entre juventud y vejez es también un tema importante en Nouvelle Vague , aunque prácticamente todos los personajes de la película son jóvenes; la figura que observa sus travesuras desde la perspectiva más sabia pero también más triste de la mediana edad no es otra que Linklater, que no aparece en pantalla. (El guion es de Holly Gent y Vincent Palmo, adaptado y traducido al francés por Michèle Halberstadt y Laetitia Masson). En efecto, el deliberadamente lacónico Godard, a quien vemos por primera vez viendo una película con las gafas de sol negras que nunca se quita, se avergüenza de ser el último en su círculo de cinéfilos, al no haber dirigido aún un largometraje a la avanzada edad de 28 años. Al presenciar el éxito de su amigo François Truffaut (Adrien Rouyard) con Los 400 golpes en el Festival de Cannes —un viaje para el que roba dinero de la caja chica de Cahiers du Cinéma—, el aparentemente despreocupado pero secretamente competitivo Godard jura reunir el presupuesto mínimo necesario para hacer una película que, como asegura con descaro a su preocupado productor Georges de Beauregard (Bruno Dreyfürst), cambiará el curso de la historia del cine.
Es cierto que Godard prácticamente no tiene guion, le pide a su director de fotografía, Raoul Coutard (Matthieu Penchinat), que use una cámara tan ruidosa que imposibilita el sonido directo, y sigue un horario de trabajo tan caótico que a veces manda a casa a su equipo tras una sola toma, o se salta un día entero de rodaje para jugar al pinball solo en un café. Pero los productores, al igual que el equipo, inicialmente escéptico, empiezan a comprender la lógica de la aparente locura de este joven impulsivo una vez que reúne a la «chica y la pistola» que, según él, son todo lo necesario para hacer una película. El rodaje de Al final de la escapada tuvo lugar principalmente en las calles de París, sin permisos municipales, en una carrera frenética y clandestina que dota a la película de una energía cruda y electrizante.
Lo que vemos aquí son los momentos justo antes y después de que la ruidosa cámara de Coutard comience a rodar, mientras los protagonistas Jean-Paul Belmondo (interpretado por el idéntico Aubry Dullin) y Jean Seberg (encarnada maravillosamente por Zoey Deutch) se esfuerzan por comprender las exigencias de su voluble director. ¿Por qué quiere que lean largos pasajes literarios frente a la cámara y recreen sus momentos favoritos de las películas de Humphrey Bogart? Seberg, en particular, recién llegada de trabajar con el notoriamente autoritario Otto Preminger, se siente incómoda por la falta de interés de su nuevo director en nimiedades como el montaje de continuidad y los diálogos guionizados. Una escena avanzada en la que el equipo filma el final de Al final de la escapada incluye una sutil especulación de que la imagen final de la película surgió de un conflicto entre la actriz y el director, donde el gesto ambiguo e improvisado de Seberg se impuso a la sugerencia más pesimista de Godard.
Filmada en blanco y negro en el anticuado formato 1:37 de la Academia, con una atmósfera del París de mediados del siglo XX recreada impecablemente mediante efectos digitales casi imperceptibles, Nouvelle Vague es una bagatela de una hora y cuarenta y cinco minutos que se disfruta con la misma facilidad que un café con leche en una barra, y que ofrece una explosión de energía. Linklater se divierte parodiando algunas de las técnicas estilísticas características de Godard (los cortes bruscos, la mirada directa a la cámara), y el diálogo, todo en francés, fluye con la rapidez impasible de los inicios de la Nouvelle Vague. Un crítico quisquilloso podría señalar que la acción dramática de Nouvelle Vague carece de un conflicto significativo; Después de todo, cualquiera que vea la película en 2025 sabe que Godard está creando una obra maestra que cambiará la historia del cine, así que cualquier confrontación que tenga con productores, reparto y equipo técnico durante el rodaje parecerá una nimiedad. Pero Nouvelle Vague es menos una dramatización del rodaje de Al final de la escapada que una celebración de la ambición cinematográfica juvenil: la misma locura divina que siente Linklater, de 29 años, en su viaje, igualmente clandestino, por las calles de Austin para rodar Slacker, su película que reinventa el medio. Nouvelle Vague es un retrato entrañable del artista como un joven excéntrico con una fe absoluta en su visión, y una invitación a creadores de todo tipo a creer en sus propios sueños, igualmente inverosímiles. Parafraseando a Lorenz Hart —una frase que se aplicaría igual de bien a la película que Linklater hizo sobre y para él— es una divertida oda a la obra.
