Das Utrecht Festival erforscht die Natur der Musik als Museumskunst

Die Tentakel des Utrecht Early Music Festival breiten sich immer weiter aus. Für die zehn Tage dieser Neuauflage sind insgesamt 250 Konzerte und tausend Musiker angekündigt, die potenziell von mehr als 80.000 Zuschauern gehört werden. Viele dieser Konzerte sind kostenlos, mit meist sehr jungen Interpreten, und sind Teil des sogenannten Fringe : Edinburghs Schatten ist lang. Aber auch der offizielle Teil, der teilweise per Live- Streaming verfolgt werden kann, erweitert seinen Umfang von Jahr zu Jahr. Lange Zeit gab es beispielsweise nur ein Eröffnungskonzert am ersten Tag des Festivals; am vergangenen Freitag waren es jedoch nicht weniger als fünf, das erste um 13:00 Uhr und das letzte um 22:00 Uhr. Allmählich finden zwei Konzerte gleichzeitig statt, aber die Zahl der gleichzeitigen Aufführungen nimmt ständig zu, und manchmal muss man sich entscheiden, welches der drei gleichzeitig stattfindenden Konzerte – die auf dem Papier alle interessant oder attraktiv sind – man auswählt, wodurch ein Konzert im Voraus, vielleicht unfair, gegenüber den anderen bevorzugt wird. Ohne die Gabe der Bi- oder Trilokation gibt es keine andere Alternative.

Dass sich Parallelen zwischen dem musikalischen Kanon, den wir routinemäßig in Konzertsälen hören, und den großen Kunstsammlungen in Museen ziehen lassen – wobei die Kunstobjekte zeitlich und räumlich von ihren Zeugen ihrer Entstehung getrennt sind – ist eine seit langem bestehende Parallele, die eher eine theoretische als eine praktische Dimension hat. Sie bekam einen feinen philosophischen Unterton, als Lydia Goehr 1992 Das imaginäre Museum musikalischer Werke veröffentlichte, einen höchst einflussreichen Essay, der vor einigen Jahren schließlich von Trotta ins Spanische übersetzt wurde. Auch zwischen musikalischen Darbietungen und der Arbeit von Restauratoren in Museen sind Ähnlichkeiten möglich. Und über all dem schweben der „Werkbegriff“ im Hinblick auf eine Partitur (die immer erlösende Hände braucht, um sie zum Leben zu erwecken und klingen zu lassen), Werktreue und ästhetische Autonomie. Diese und andere Ideen als vermeintliche treibende Kraft hinter der Programmgestaltung, weit entfernt von der Wahl einer Stadt ( Sevilla beispielsweise im letzten Jahr oder Neapel im Jahr 2019) oder einer Epoche (die lutherische Reformation und die darauffolgende katholische Reformation im Jahr 2017), sind zweifellos ein attraktiver Ausgangspunkt, aber sehr schwer in die Praxis umzusetzen, da es nach dem Anhören von fast zwanzig Konzerten in diesen ersten drei Tagen des Festivals sehr schwierig ist, den Überblick zu behalten oder ihre spezifischen Aspekte zu identifizieren.

Am Freitag wurde ein vierteiliges Experiment vorgeschlagen, das auf dem Papier interessant erschien, obwohl sich die Realität weitgehend von diesem Wunsch distanzierte. Das Gambenquintett Phantasm und der Cembalist Francesco Cera spielten die 48 Präludien und Fugen aus den beiden Bänden von Bachs Wohltemperiertem Klavier , einem der absoluten Höhepunkte der westlichen Musik. Mozart hatte bereits versucht, einige dieser Klavierstücke – in seinem Fall – auf ein Streichtrio oder -quartett zu übertragen, aber nicht alle eigneten sich gleichermaßen gut für eine Metamorphose. Der Regisseur von Phantasm, Laurence Dreyfus, ist zugleich einer der Musikwissenschaftler, die am meisten und besten über Bach geschrieben haben, und man kann davon ausgehen, dass er derjenige war, der die Aufgabenteilung entschied. Die meisten Diptychen klangen entweder ausschließlich auf dem Cembalo oder mit einer Mischung aus Tasteninstrument (Präludium) und drei, vier oder fünf Violen da Gamba (Fuge) gut, aber nie umgekehrt. Und nur ein Viertel der Präludien und Fugen in der Sammlung wurden dem Violenconsort anvertraut, also jenen, die sich am besten für die Übertragung eigneten und vielleicht das enthielten, was Vikram Seth in seinem Roman über ein Streichquartett „ eine gleichwertige Musik “ nannte.

Francesco Cera, der bei dem großen Gustav Leonhardt studierte, ist ein Cembalist mit sehr guten, aber ungeheuer ungleichmäßigen Fingern. Er verliert nie die Fassung und konnte sich aus mehr als nur einer brenzligen Situation befreien, insbesondere beim Abendkonzert, wo die Müdigkeit unweigerlich allen zusetzte. Er ist nicht besonders kreativ und schien immun gegen die Stimulation, die entsteht, wenn man seine Musik gelegentlich von anderen spielt. John Butt zum Beispiel wäre zweifellos die bessere Wahl gewesen, denn es gibt kein Präludium und keine Fuge, der er nicht seinen Stempel aufdrückt, auch als brillanter Musikwissenschaftler, der er ist: Seine Begegnung mit Dreyfus wäre wie die zweier Kolosse gewesen. Die Mitglieder von Phantasm haben sich jahrelang mit Bachs Tastenmusik auseinandergesetzt und ihr Bestes bei den Stücken gegeben, die sie am meisten kennen: Fugen Nr. 12 und 22 (I) oder Präludien Nr. 9 und 22 (II). Unverständlich war, dass sie in einer systematischen und fortschreitenden Erkundung aller Dur- und Molltonarten Präludium und Fuge Nr. 19 aus dem ersten Buch spielten, abwärts transponiert nach G-Dur, wodurch die aufsteigende Halbtonfolge des Zyklus vollständig durchbrochen wurde. Auch der Qualitätsunterschied zwischen den Mitgliedern war deutlich spürbar, da Emilia Benjamin und Jonathan Manson ein technisch und musikalisch deutlich höheres Niveau als ihre drei Mitstreiter an den Tag legten. Der stets ernste und umsichtige Francesco Cera (er spielte eine Kopie von Hieronymus Albrecht Hass’ berühmtem Hamburger Cembalos von 1734, gebaut von Anthony Sidey und Frédéric Bal, geliehen von Andreas Staier) hatte einen Anflug von Humor, als er, nachdem er am Freitag gegen Mitternacht die vierfache Herausforderung mit der zweiten h-Moll-Fuge des Tages bewältigt hatte, die ersten Takte des Präludiums zu spielen begann, mit dem das erste Buch (in C-Dur) eröffnet wird, das wir mehr als zehn Stunden zuvor gehört hatten – als hätte sich das gigantische Getriebe, das uns den ganzen Tag über begleitet hatte, wieder zu drehen begonnen.

Am Samstag stand ein weiterer Marathon bevor, diesmal mit weitaus zufriedenstellenderen Ergebnissen. Das Experiment erinnerte an ein anderes, das 2011 in derselben Kirche (der katholischen Sint-Willibrordkerk trajectina) durchgeführt wurde. Damals boten Psallentes (in seiner weiblichen Version mit acht Frauen) und die Flämische Kapelle mit ihren sechs liturgischen Gottesdiensten von 6 Uhr morgens bis 21 Uhr abends ein unvergessliches Erlebnis. Nun wurde der Beginn der Matutin um eine Stunde verschoben und die Zahl der kanonischen Stunden um eine reduziert, mit einer chronologischen Abfolge über das ganze Jahr: der erste Adventssonntag, Weihnachten, die Osteroktav, Mariä Himmelfahrt und die Unbefleckte Empfängnis. Das Collegium Gregorianum, geleitet vom erfahrenen Greg Skidmore, trug vom Rand aus Gregorianischen Choral vor und bot Einladungen, Hymnen, Graduale, Hallelujas, Sequenzen, Antiphonen und Psalmen. Am Altar sangen die zwölf Mitglieder von Stile Antico polyphone Stücke mit Texten, die sich auf die Liturgie all dieser Feste bezogen. Die britische Gruppe ist, wie Mary Poppins, „praktisch perfekt“ und hat eine Art des gemeinsamen Singens entwickelt, bei der Sängerinnen und Sänger derselben Stimmlage nicht zusammenkommen. Dies impliziert den ständigen Rückgriff – um den Ausdruck von Elias Canetti zu verwenden – auf das Spiel der Augen: Der Blickwechsel, das gleichzeitige Beginnen und Ende, das Landen auf Konsonanzen, das Schließen der Schlusskonsonanten – all das geschieht in alle möglichen Richtungen.

Die Aufführung des Gregorianischen Chorals war streng metrisch, stellte den Textinhalt in den Vordergrund und erfreute sich an der Wiederholung vieler Abschnitte. In der Polyphonie blieb Stile Antico jenem – vorhersehbaren, aber tadellosen – Ideal treu, an dem es jahrelang gefeilt hatte und das in der Musik von William Byrd, die in Matutin, Laudes, Terz, Vesper und Komplet präsent ist, seinen vollkommensten und bewegendsten Ausdruck fand: Sie führten die gesamte Messe vierstimmig auf, aufgeteilt in ebenso viele Blöcke, die von der Monodie unterbrochen wurden. Hier erreichte der britische Komponist mit äußerster Prägnanz und Sparsamkeit der Mittel und einer hervorragenden technischen Leistung maximale Ausdruckskraft, die im hypnotischen Agnus Dei ihren Höhepunkt erreicht. Zuvor, bei der Laudes, wurde O Magnum Mysterium fast heimlich, kaum mehr als geflüstert, am anderen Ende des strahlenden Magnificat Sexti Toni von unserem Tomás Luis de Victoria für zwölf Stimmen übersetzt, das „die ganze Luft durchdrang“ in der Sint-Willibrordkerk. Nach der Matutin herrschten in den Straßen der Utrechter Innenstadt noch immer Stille, Einsamkeit und Schweigen. Dann, am typischen Einkaufstag der niederländischen Stadt, füllten sich die Straßen mit Menschen und verwandelten sich zunehmend in jene „Hölle aus Lärm und Vulgarität“, von der Patrick Leigh Fermor in seinem Buch „A Time to Keep Silence“ spricht, in dem er von seinen Aufenthalten in verschiedenen Klausurklöstern erzählt und das unter dem einfallslosen Titel „Un tiempo para callar “ (Eine Zeit zum Schweigen ) übersetzt wurde. Trotzdem ist es eine unverzichtbare Lektüre.

Stile Antico gaben am Sonntag dennoch ein weiteres Konzert, diesmal in der Sint-Catherinakathedraal, mit einem Programm rund um den Komponisten Palestrina, den sie gründlich studiert haben und den sie ohne jeden liturgischen Kontext als bloße Konzertstücke präsentieren: die komplexen Mechanismen der Stimmmontage der Gruppe funktionierten wieder einmal perfekt. Doch die Polyphonie der Renaissance hatte am Samstag und Sonntag zwei weitere, sehr unterschiedliche Interpreten: das Utopia Ensemble in der Pieterskerk und Dionysos Now! in der Kathedrale. Die erste Gruppe besteht aus bekannten Gesichtern des Huelgas Ensembles ; die zweite, quasi eine Erweiterung der Gruppe Cinquecento , wird von Tenor Tore Ton Denys geleitet, einem Mitglied der letzten Formation der legendären Capilla Flamenca. Ohne ihre Stimmen zu verdoppeln (wie Stile Antico), ohne in irgendeiner Weise ihrem fast paradiesischen Klangideal zu folgen, weisen beide Quintette auch klare Unterschiede auf: In Utopia ist eine Frau (Michaela Riener) zu hören, während Dionysos Now! ausschließlich auf Männerstimmen setzt; Erstere – stets mit ernster Miene – kleiden sich sehr formell, während Letztere – die nicht mit einem Lächeln geizen und Herzlichkeit vermitteln – einfach schwarze Hemden über der Hose tragen.

Beide führten Werke auf, die mit dem Chorbuch Margaretas von Österreich, der flüchtigen Gemahlin Johanns, des zweiten Sohnes der Katholischen Könige , in Verbindung stehen. In beiden Konzerten war die Musik von Pierre de la Rue, einem strengen Zeitgenossen Josquin des Prez , prominent vertreten. Zwei seiner Messen – die Missa Paschale und die Missa Alleluia – bildeten das Rückgrat beider Programme, ergänzt durch Werke von Zeitgenossen (Josquin, Obrecht, Weerbecke) und von La Rue selbst. Utopia spricht Latein im französischen Stil (der Van-Nevel-Schule), während Dionysos Now! eine römisch-katholische Diktion wählt. Obwohl viel freier als in Huelgas, entscheiden sich die Sänger von Utopia für eine sehr verhaltene Dynamik und einen betont nüchternen und intimen Ansatz, bei dem sie sich kaum mit den Konsonanzen der Kadenzpunkte aufhalten. Die Gruppe von Tore Tom Denys vermittelt mehr Frische, mit wechselnder und großzügigerer Dynamik, größerer Autonomie zwischen den verschiedenen Stimmen und vielleicht einer Primus-inter-pares -Rolle für den belgischen Tenor, der in der Messe in La Rue eine Lektion im Singen eines Cantus firmus gab. Während in Utopia das warme und runde Timbre des Countertenors Bart Uvyn geschätzt wurde, stachen in Dionysos Now! die Persönlichkeit und der Mut des polnischen Tenors Jan Petryka hervor. Es waren zwei Konzerte, die nicht sehr lang, aber enorm gehaltvoll waren und eine persönlichere Alternative zur makellosen, aber stets domestizierten polyphonen Interpretation von Stile Antico darstellten.

Diese ersten drei Tage des Festivals haben noch viele andere Dinge hervorgebracht, die sich nur telegrafisch zusammenfassen lassen: ein knalliges XXL-Corelli (die drei Konsonanten stammen vom Festival selbst) vom Ensemble Hemiolia, mit nicht weniger als 15 Instrumentalisten allein im Continuo, angeführt vom Geiger Emmanuel Resche-Caserta; eine desorientierte und prätentiöse Show in der Stadsschouwburg, Sibila(s) , vom einst brillanten Simon-Pierre Bestion , mehrsprachig, multiethnisch und in allem multi, gespickt mit unnötigen Zitaten und gespielt, gesungen und gespielt auf eine Art, die eindeutig verbesserungswürdig ist; ein Konzert mit deutscher barocker Tastenmusik mit Marco Mencoboni und seinen üblichen Geistesblitzen (und gelegentlichen Unterbrechungen); drei Jugendkantaten von Bach, ordentlich, aber nichtssagend vorgetragen von Sébastien Daucés Ensemble Correspondances, das immer interessanter und persönlicher wird, wenn es sich mit französischer Musik befasst; Ein großartiges Abendkonzert der Sopranistin Perrine Devillers und Elam Rotem mit Vokal- und Instrumentalmusik aus dem italienischen Seicento . Und zwei Versuche, Musik mit bildender Kunst zu vereinen, passend zum zentralen Thema des diesjährigen Festivals: die Vorführung von sechs Kurzfilmen vom Anfang des letzten Jahrhunderts (zwei davon von Segundo de Chomón) mit Live-Musik, gespielt von Martin de Ruiter auf der neobarocken Orgel der Vredenburg, von Samstag auf Sonntag um Mitternacht; und am Sonntagmorgen im selben Raum ein Animationsfilm von Wim Trompert über die Familie Ter Borch aus Zwolle mit dem Titel Geesken (der Name der Tochter des Malers Gerard), in dem mehrere ihrer Gemälde und Zeichnungen zum Leben erwachen, während wir privilegierte Zeugen ihres häuslichen Lebens werden, während die Camerata Trajectina live Vokal- und Instrumentalstücke aus dieser Zeit aufführt. Diesmal war es, ohne dass man auf den typischen Humor der lokalen Gruppe zurückgreifen musste, wie eine von mehreren Musikern illustrierte Führung durch ein geheimes und doch seltsam vertrautes Museum.